Este es un sitio de cine y aquí se habla de películas, pero yo no he visto nada, ninguna en harto tiempo. Ninguna película en tres, quizá cuatro semanas. No parece tanto tiempo, y seguro que para cualquiera no lo es, pero creo que igual es harto, al menos para alguien que escribe en un sitio de cine, en uno donde se habla de películas.

Es que pasa lo siguiente. Quiero perder ese ritmo peliculero de ver mucho, de ver harto, de estar en ese estado donde todo parece una película, donde todo podría ser una película.

Donde uno camina por la calle, por ejemplo, después de ir al cine, y por alguna razón uno se siente como dentro de una película. Cada paso es decidido y convincente, porque así se camina en las películas, y todo lo que ocurre alrededor —el auto que pasa, el perro que ladra, la hoja que cae— por un momento, por algunas cuadras, por muy ridículo que sea, parece formar parte de una escena, de una película.

Desde que supe que existía The Master, la última película de Paul Thomas Anderson, que me muero de ganas por verla. Mi polola se la bajó apenas apareció el torrent, pero no la hemos visto. Llegó a la cartelera hace poco, estuvo en el cine, pero no fui. Hay algo que no sé que es, algo que está en el trailer, en su música, en el mar oscuro que se ve moverse, algo que me da miedo. Miedo o respeto, no sé muy bien, pero me da algo, y quiero verla. Me muero de ganas, pero no puedo.

Casi siempre se siente bien —caminar por la calle y que parezca una película— pero también se siente mal, porque aunque uno siempre sabe que la vida, que caminar por la calle no es una película, darse cuenta de eso, salir de esa embriaguez que dan las buenas películas, genera un vacío extraño que sólo se puede llenar con —qué va a ser— más películas.

No soy un cinéfilo y tampoco quiero serlo. En algún momento pude haber querido, durante algún verano largo o cierto fin de semana solitario, pero la verdad es que ver muchas películas me da dolor de espalda y también de cuello, y muchas veces prefería —y sigo prefiriendo— ir a un carrete malo o jugar un juego repetido que ver otra película más.

Pero me gustan. Me gustan las películas. Me gusta la ansiedad que hace sudar mis manos cuando sé que voy a ver una película grande, importante para mi vida. Me gusta la emoción de encontrarme con una película que siempre quise ver, o reencontrarme con otra que vi tantas veces, hace tanto tiempo. Me gusta cuando una película me muestra algo de mí mismo que yo no sabía, aunque después tampoco sepa muy bien qué es eso que me acaba de mostrar. Me gusta, sobre todo, esa sensación: la de no tener mucha idea de lo que estoy sintiendo ni de lo que me están mostrando, pero saber que es importante, que es necesario.

Pero me gustan más de a pocas, parece. Las películas, me doy cuenta, las prefiero solas, en medio de un espacio largo y ancho, aisladas por la rutina de la vida normal, entre el trabajo y las tareas de la casa. Como un momento aparte. Solas, que generen una sensación antes y que se digieran lentas después.

Que se queden en mi cabeza y en mi cuerpo un buen rato, varios días si es necesario. Si son felices que me mantengan feliz, y si son devastadoras que me devasten, pero que no se interrumpa su efecto, que no se contamine esa hipnosis con otra película.

Sé que a los cinéfilos les gusta decirse cinéfilos, reconocerse como tales, así como a los melómanos les encanta decirse melómanos, y a los bibliófilos bibliófilos. Todos queremos ser algo, enfermos de alguna enfermedad cul, obsesivos de una obsesión interesante. A veces no queda más que asumirse, pero yo prefiero mantenerme sano. Me gustan las películas pero no las necesito. O si las necesito, que sean de a pocas, solas. Aisladas.

Aunque quiero, no puedo; no me atrevo. No sé qué es lo que creo que va a tener The Master, y tampoco estoy seguro de querer saberlo, pero no puedo, no me atrevo a verla. Más que el temor a no cumplir las expectativas que tengo sobre la película, me doy cuenta que lo que hago es aislarla, separarla. No he visto ninguna otra película, quizá, para darle espacio a esta, pero a lo mejor sólo es una excusa mala para justificarme.

Seguramente, no la he visto porque no la he visto, nomás. Porque dura mucho, porque me puede dar dolor de espalda o de cuello, porque he preferido ir a carretes malos o jugar juegos repetidos.

Seguramente, al final, la veré igual. Y caminaré por la calle y será como una película.

Santiago de Chile, 1988. Pienso en lo que había en ese momento y en lo que hay ahora y es raro, porque aunque estoy convencidísimo de que todo fue una trampa muy bien diseñada, y que aunque hayan perdido igual terminaron ganando, me pasa que no puedo dejar de pensar que lo que hay es mejor que lo que había, incluso sabiendo que lo de hoy es terrible: terrible de desigual, terrible de injusto, terrible de horrible. Me pasa que veo esas imágenes de un momento de la vida que no recuerdo y pienso cómo mierda podía la gente vivir en un país como ese: cómo fue que mis papás pudieron crecer y trabajar en ese país, cómo pudieron quererse o reírse, cómo pudieron dormir tranquilos, pasarlo bien o ser felices. Lo pienso y me cuesta, me cuesta entender cómo pudieron siquiera pensar en la idea de intentar ser felices en un país así, un país tan hipócrita y asustado, lleno de miedo en las calles y en las casas, lleno de mentiras en la tele y en los diarios, un país lleno de pacos y milicos, de muertos sin tumba y de gente que no tenía idea de la libertad. Gente que no se acordaba de su vida sin ese viejo ahí, encima, vigilando siempre con su bigote y su uniforme, gritando sus gritos agudos y mal modulados por la radio, metiendo miedo siempre, todo el tiempo, puro miedo mezclado con el falso bienestar de una tele a color por familia, de algún auto o quizá un microondas.

Diecisiete años de miedo y electrodomésticos, de orden y silencio, y me cuesta entenderlo, me cuesta comprender cómo fue que pudieron vivir tanto tiempo así, sometidos pero también asustados de que eso fuera a cambiar, de que la libertad trajera de nuevo el caos y el desastre, asustados pensando que lo que había era malo y gris y triste pero quizá no tan terrible, si igual había trabajo y cosas para comprar, y al final —y a lo mejor— el país todavía no estaba preparado para andar solo. O a lo mejor todo era un montaje y un arreglo como en el 80, o a lo mejor se enterarían de qué votó cada uno y a los que votaran NO los irían a buscar a la casa. O a lo mejor si perdían no reconocerían la derrota y sacarían los tanques y todo el infierno de nuevo, repetido, como en una mala novela de ciencia ficción.

Y aunque pudieron haber sentido y pensado todo eso, ese miedo a ser libres otra vez, también sintieron esperanza en esa campaña televisiva, que era tan alegre y feliz, tan positiva que parecía una broma al principio, que era como por qué tanta felicidad y tantos colores si todo esto ha sido una mierda por tanto tiempo, por qué parece un aviso de chicle mezclado con un clip del Video Top. Pero con el tiempo, con los días, tuvo todo el sentido del mundo, y les sacó a la gente ese miedo que tenían pegado a la médula y los hizo votar creyendo que se podía, que si iban muchos y votaban lo mismo las cosas cambiarían, que en Chile la alegría ya vendría, que las cosas podían cambiar.

Alegría hubo. Y NO, la película de Pablo Larraín, muestra esos festejos sinceros pero ingenuos con la sospecha que merecen. Lo hace bien, sin acusar al pueblo de insulso ni de ignorante por celebrar una caída tan amortiguada, sino más bien con la pregunta que nos podemos hacer con la comodidad de los años: sí, la alegría vino, pero… ¿las cosas llegaron a cambiar?

Hay películas que son como un juego: tienen reglas y condiciones, y para jugarlas hay que estar de acuerdo con ellas. Instrucciones básicas, esenciales para que la experiencia de ver la película sea satisfactoria.

Así como en cualquier juego, si las reglas no están bien planteadas, si son contradictorias, confusas o muy complejas, la película será un fracaso. Y generará, por lo tanto, lo que ningún director ni guionista quiere producir en el espectador: incredulidad frente a lo que se está viendo.

O como comúnmente se dice:
—Chá, qué falso.

Por suerte, Looper (2012) es un juego con las reglas claras. Porque cuando se trata del futuro y la tecnología, de viajes en el tiempo y gente que se mata a sí misma en el pasado, hay que establecer normas y condiciones. Imponer, rápido y desde el principio, una teoría convincente sobre el tiempo y el espacio, que pueda generar debate pero no dudas.

Rian Johnson, su director y guionista, lo consigue. Simplifica lo complicado, y en un par de actos ya está todo cantado: estamos en el futuro, pero en el futuro de ese futuro es imposible matar a alguien sin dejar alguna evidencia. Por lo mismo, la mafia de ese futuro envía a los sujetos que quiere desaparecer por una máquina del tiempo para que los maten en su pasado —que es nuestro futuro.

Suena más difícil de lo que es.

Pero bueno. El punto es que en este escenario aparecen los loopers, asesinos a sueldo que matan a estos tipos enviados desde el futuro. Les dicen un día, una hora y un lugar, y justo cuando aparece el sujeto proveniente de treinta años más, pum, un balazo lo fulmina. Les pagan y se drogan con drogas nuevas y se van de putas, por lo que se ven relativamente felices en este trabajo ilícito.

El tema de los loopers es que llega un momento en que se tienen que matar a sí mismos. Las máquinas del tiempo son ilegales en su futuro, y para que no queden sospechosos, capturan a los loopers ya viejos y los mandan al pasado para que su versión joven los mate. Les pagan en oro y así viven treinta años tranquilos y piola.

Joseph Gordon-Levitt es un looper, y cuando le toca matarse a su versión vieja, interpretada por Bruce Willis, éste se escapa y desata el desorden temporal. Willis quiere cambiar su pasado para evitar una tragedia de amor en su presente, pero a Gordon-Levitt no le interesa su vejez y quiere vivir bien su propia juventud. Y la terquedad de ambos —que finalmente son la misma persona— termina sosteniendo este thriller, que tiene tanto de ciencia ficción como de cine negro.

Una trama que así se lee compleja y enredada, pero que gracias a la claridad de sus reglas se convierte en algo así como un sudoku: un juego simple de jugar pero difícil de ganar. Y por cierto, mucho más entretenido.

Esta película la puedes encontrar donde siempre, acá.

Nadie quiere tener cuarenta años. Al menos nadie que sea lo suficientemente honesto. Es la edad que cuando chico ni nos imaginábamos tener, la que cuando jóvenes nos daba asco pensar, la que ahora cuando grandes nos aterra verla llegar.

Nadie que yo conozca quiere ser testigo de cómo su cuerpo comienza a fallar y su apariencia a desfigurarse; que sus ojos dejen de enfocar o que largos pelos surjan de los lugares más extraños de su cara. Nadie, que yo sepa, sueña con empezar a ser viejo.

Así, por lo menos, es como se ven los cuarenta según Judd Apatow: como el principio del final. Como el primer escalón hacia el abismo.

Tener cuarenta años, para Apatow, es estar rodeado de hijos y de gastos y de una pareja que no entiendes, a la que amas y odias, a la que desearías dejar de ver un fin de semana para descansar de ella, pero un solo día sin verla es la desolación absoluta. La quieres, aunque les cuesta comunicarse, y te persigue cuando quieres estar solo y no te pesca cuando la buscas. Es el amor de tu vida, no hay dudas, ¿pero es esta la vida que querías?

Tener cuarenta es estar con la caña de trabajar independiente, porque la empresa que con orgullo levantaste a los treintas hoy se hunde como una piedra en el agua. La hipoteca de la casa grande y linda que compraste para tu familia ya se hace realmente imposible de pagar, y a tu mujer le va mejor en la pega que a ti. Un miedo profundo te inunda cuando tienes que contarle tus problemas, decirle que las cosas van mal y que la vida que viven ya no la pueden vivir más. Da miedo porque ella, como buena mujer del siglo veintiuno, tiene más coraje que tú, y porque además te aterra verla infeliz. Su felicidad es la tuya, por muy mamón que eso pueda sonar.

Odias a tu suegro millonario, que no se sabe el nombre de sus nietas y lo has visto dos veces en la vida, y tu esposa odia a tu pobre padre, que no deja de aparecer ni de pedirles plata. Y tus hijas, que se pelean a gritos todo el día y sin parar, que se quejan siempre y agradecen nunca, son lo más maravilloso que te pasó en la vida y las extrañas tanto cuando no las ves.

Tu vida parece una mierda y objetivamente lo es, pero cuando sientes que estás en medio de una caída libre hacia el más hondo de los precipicios, directo a reventarte contra el suelo del fracaso y la vejez, miras hacia el lado y no estás solo. Tienes cuarenta años, estás pavorido y vas derecho al abismo, pero cayendo junto a ti, tomada de tu mano, está tu persona favorita. Y ahora estás cagado de la risa.

Es mamón pero es verdad: si vas a caer por el barranco de los cuarenta, más vale hacerlo acompañado. Al menos es más divertido.

Esta película la puedes encontrar donde siempre, acá.

Cuando fui a ver Bastardos sin Gloria, hace cuatro años, era un joven muy entusiasta. Sin mucho filtro, esto fue lo que escribí al salir de la sala: “Las piernas se mueven solas. La posición nunca es la correcta. Aunque estuvieras sentado en el trono de la Reina Isabel, jamás podrías sentirte cómodo viendo Bastardos sin Gloria (…) Hay una calma aparente, en circunstancias donde se supone que está todo bajo control, y se desarrolla un diálogo. Natural, en un principio, pero que de a poco se vuelve de una tensión infernal e insostenible, donde alguien pierde no sólo la discusión sino también la dignidad y casi siempre la vida. Y ese momento es sublime”.

Como se puede ver, la película me entretuvo. Muchísimo. Me mantuvo lleno de nervios y angustia, alucinado con la bellísima violencia e hipnotizado con los interminables diálogos. Me sentí satisfecho, como al salir de una abundante comida en un buen restorán no tan caro: un momento que recordaré por mucho tiempo pero que no necesariamente cambiará mi vida.

Al estrenarse la película, me acuerdo, salieron muchos chillando con lo de siempre: que Tarantino perdió el foco, que el filme es una aberración histórica, que peca de una grandilocuencia desmedida y exagerada, que abusó de los guiños cinéfilos y careció de ritmo dramático, y muchos otros blablablás. Era la misma crítica repetida, una y otra vez, con poca originalidad. Cabía entonces una sospecha de resentimiento, como si los mismos que alabaron al Quentin primerizo que apelaba al nicho y a la historia subterránea hoy lo odiaran por lanzarse de cabeza a la masividad con estéticas más universales.

Así es la cosa. Todos queremos lo que no tenemos, y los críticos, en general, se encargan de dejar eso bien en claro cuando escriben de algunas películas. Piden y esperan lo que saben que no van a conseguir: en este caso, que Tarantino, con Brad Pitt protagonizando, se mantuviera en la subterraneidad de sus primeras películas. Y, como era de esperarse, lo que pasó con Bastardos sin Gloria se intensificó con Django sin cadenas.

Fui a ver Django con la vara que dejó Bastardos, esperando entretención de lujo y momentos de incontrolable tensión. La disposición tendría que ser la misma, pensé, si la película tiene características similares: una historia violenta que sucede en otra época; una ficción en medio de un contexto histórico real, con venganzas, sangre y acción. Pero el resultado fue distinto.

Hubo algo que logró Django que Bastardos no pudo, y eso fue el odio al enemigo. Creo que esta no es una mejor película que la anterior (se hace más larga, la violencia no tiene esa belleza acostumbrada en QT) pero el antagonismo que se propone —un negro abriéndose camino en territorio blanco esclavista— es mucho más poderoso y fuerte que el de los judíos contra los nazis —quienes, a estas alturas de la historia, ya generan más lástima que odio.

El enemigo son los blancos esclavistas del sur de Estados Unidos. Hombres incultos, ignorantes, ordinarios, egocéntricos y básicos, que Tarantino transforma, justificadamente, en los seres más detestables de toda la historia. Así como da una rabia profunda verlos manipular a los esclavos, jugar con sus vidas, sus cuerpos y sus destinos, Tarantino logra que también dé mucho placer verlos morir, sufrir y desangrarse.

No salí de la película con espasmos de tensión, como cuando terminé de ver Bastardos sin Gloria, ni tampoco con esa satisfacción de restorán. Me entretuve, sí, pero lo que más me dejó fue otra cosa. Me dejó una perplejidad, esa incomprensión de cómo pudo ser posible que el país más grande del mundo se construyera bajo tales cimientos de bestialidad y denigración. Qué valores y qué respuestas se pueden esperar de una nación levantada sobre los espaldas de hombres tratados como animales, transados como ganado, valorizados como mercancía barata. Después de ver Django, ¿nos puede sorprender que Estados Unidos sea el país desarrollado con más muertes por armas de fuego?

Me quedo con su punto de vista, para mí inédito, de la esclavitud y sus alcances. Porque quizá sin intentarlo, Django sin cadenas, un retorcido y recargado espagueti western, hace entender cosas del presente que muchas películas contemporáneas no consiguen ni de lejos.

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Que me digan que en esta película Denzel Washington actúa gloriosamente es como si me dijeran que Messi jugó bien el último partido: ninguna novedad. Hay sujetos que nos tienen tan mal acostumbrados a la excelencia que ya ni nos sorprenden, y aunque Denzel, a diferencia de Lionel, quizá no está peleando su lugar entre los mejores de todos los tiempos, al menos tiene un puesto garantizado en el de su generación.

El vuelo (Flight, 2012) es la película con la que Washington disputará un nuevo Oscar en su carrera. Aunque ya ganó dos —Mejor Actor por Día de entrenamiento (Training Day, 2001) y Mejor de Reparto por Gloria (Glory, 1989)— queda la sensación de que todavía mereció algunos más: sus roles más políticos en Malcolm X (1992, personificando al líder revolucionario negro) y Huracán (1999, haciendo del boxeador Rubin Carter, sentenciado a prisión erróneamente por veinte años) sólo fueron nominados, como era predecible, a pesar de la aclamación que consiguieron.

Así como Messi sostiene y lidera con su infinidad de goles al Barcelona, Washington es el pilar sobre el que se mantiene y levanta El vuelo. La diferencia está en que de Messi, por su definición infalible, depende el éxito pero no tanto el funcionamiento de su equipo; en cambio en esta película, de Robert Zemeckis, el personaje de Denzel lo es todo, y seguramente con otro actor El vuelo habría pasado por la cartelera con una triste pero merecida intrascendencia.

La primera media hora es un deleite, tanto por la actuación de DW como por el ritmo de la narración. Sin mucho preámbulo, ¡pum!, sabemos que de una se viene lo mejor de la película —y eso es tan excitante en el momento como angustiante para las dos horas que quedan por delante. Washington es un capitán de una línea aérea barata de Estados Unidos, que dos horas previo a tomar un vuelo todavía está borracho de la noche anterior. Para contrarrestar la modorra del carrete, snif, dos líneas de coca, un café y un par de aspirinas. Listos para volar y acá no ha pasado nada. Todo va suave como un baileys, es un vuelo como miles. Hasta que se prenden las alertas, suenan las alarmas, y con mucha intensidad y adrenalina Zemeckis muestra al avión caer a pedazos y cómo su piloto, ya viejo y muy carreteado, logra aterrizarlo y salvarle la vida al 99% de sus pasajeros.

Las escenas de accidentes casi siempre son filmadas con más confusión que claridad: pocas veces se ve bien lo que sucede, todo el mundo grita y el montaje se encarga de esconder lo que se debería mostrar. Pero la de El vuelo es todo lo contrario, porque sabemos lo que pasa, cuál es el problema, la imposibilidad de solucionarlo, el nervio de la tripulación, el miedo del copiloto, la calma del capitán y el milagro que logró al descenderlo.

Pero luego la brillantez de este inicio se va opacando, lentamente, por la dilatada explicación del accidente y sus consecuencias. Algo así como un gran gol nada más empezar el partido, pero que después no se puede sostener con un buen juego y se termina perdiendo sin apelación. Es verdad que Washington se echa el equipo al hombro con su fuerza y talento durante toda la película, pero sólo consigue acercarnos al personaje —alcohólico, terco, solo y orgulloso— y no a su historia —extensa y algo vacía, con un final muy saturado de una moral completamente innecesaria.

Sin ser un bodrio, El vuelo no es ni de lejos una maravilla. Una película de domingo a las 7, más bien. Pero tiene lo que pocas: a un Denzel Washington en plena forma, imponente, capaz de justificar por sí solo los 140 minutos y con una nominación al Oscar muy merecida. Aunque a estas alturas, esto último, para mí, ni para nadie, ya no resulta ninguna novedad.

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Tengo una premisa y dice así: si una película es lo suficientemente buena —o sea: buena buena— da lo mismo que me cuenten el final antes de verla. O que me la cuenten entera, incluso, escena por escena, hasta con diálogos y detalles. Si es buena buena, es buena, sabiéndolo todo o conociendo nada.

Hasta hace poco tiempo la premisa me había funcionado de lo más bien, y las películas buenas —las buenas buenas—, independiente de lo que supiera antes de ellas, me cautivaban de todas maneras. Pero para que esta premisa se transformara en regla, tenía que tener una excepción. Y eso fue Searching for Sugarman.

Nunca antes vi una película tan buena de la que se necesitara, como condición irrenunciable, saber lo menos posible. Y lo menos posible, en el caso de Searching for Sugarman, es muy poco.

Lo que hay que saber: que es un documental de música, que hay que tener algún gusto por la música popular para disfrutarlo, y ojalá haber vivido lo que se vive cuando se mira a la banda favorita en vivo después de años de espera, o cuando se goza solo en la pieza un disco de un músico lejano que te entiende completamente.

También hay que saber que no es sobre un rockstar conocido o reconocido, ni sobre los desenfrenos de una estrella de fama accidental. Menos se trata de la vida de un mártir de los excesos recreada por familiares viejos y amigos gordos. Hay que saber que es sobre alguien que no nos debería interesar, un sujeto que nunca se cruzó por nuestras vidas, pero que tiene una historia tan maravillosa y secreta como el más profundo de los tesoros mayas, y que su director, como un riguroso arqueólogo, la cuidó y la puso en la mejor vitrina posible.

Cualquier otra información, lo digo sin exagerar, podría alterar nefastamente el resultado de la experiencia. Porque Searching for Sugarman, como pocos y grandes documentales, es uno que se vive como una atracción de Disney World. Uno que, proyectado en una enorme sala de Santiago, repleta de jóvenes y adultos escépticos, bien vestidos y sobre estimulados, más bien apáticos y mega informados, fue capaz de hacer llorar a varios, emocionar a muchos y sorprenderlos a todos.

Era la inauguración del Festival In-Edit, y aunque casi todos estábamos por invitación o acreditación, pocos teníamos alguna idea de lo que íbamos a ver. Nunca esa ignorancia fue tan bienvenida, porque las risas, los gritos de emoción y hasta los aplausos que aparecieron espontáneos y viscerales en el medio de la proyección, demostraron que nadie sabía nada pero que todos estaban felices de su desinformación.

A la salida hombres se tomaban la cabeza, mujeres se tapaban la boca y algunos comentaban que nunca habían visto nada igual. Como pocas veces en público, la gente no temía en exagerar —probablemente, porque no estaban exagerando: vi lágrimas y cabezas negando con incredulidad, incapaces de aceptar que lo que recién habían visto era una verdad y no la ficción de un estupendo guionista. Una conmoción generalizada, más parecida a la que sigue a una hazaña deportiva o a un hecho sobrenatural que a la salida de un cine.

Al otro día amigos y conocidos me preguntaron qué tal la película. Les dije que buena, buenísima, pero tragándome mi premisa y mandándola un rato a la mierda, no les conté un solo detalle y les recomendé lo que a ustedes: no sepan nada, no averigüen nada, no escuchen nada. Mi regla, que hasta ese momento había funcionado, tuvo al fin su primera excepción.

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¿Todos tenemos una misión en la vida? ¿O cada uno tiene su lugar y de él no puede escapar? No lo sé muy bien. A veces pienso que la vocación existe y uno tiene que buscarla y pelear por ella; otras, pienso que la vida es una condena de la cual está difícil salir.

Ralph pensó lo primero, y lo intentó, pero luego se dio cuenta que la realidad es diferente, rígida como una piedra.

Ralph, el demoledor, es el villano de un videojuego de arcade, y como tal está condenado a ser vencido y derrotado día a día. Su juego no es difícil —él destruye un edificio que luego el player tiene que reparar— y los niños lo juegan porque ganar es sencillo y muy posible. Así que Ralph no es ese malo que por su imbatibilidad se hace al menos respetable, o incluso intimidante: es más bien un malo ganable, diseñado para ser humillado con facilidad, sin mucho esfuerzo.

Así que Ralph con justicia se pregunta, como se preguntarán los barrenderos, los guardias o los postergados de este mundo: ¿es esta mi misión en la vida? ¿Ser un malo que siempre perderá es lo que me tocó y no me queda otra que aceptarlo? Mientras Félix, el héroe del juego, obtiene medallas y celebra junto al niño que jugó, Ralph sufre el olvido en el barro que acoge su permanente derrota.

Ser lo que te tocó es asumirlo o rebelarse. Félix lo asume sin problemas —y así cualquiera, si siempre le toca ganar. Ralph, en cambio, lo asume con una resignación que luego el tiempo transforma en rebeldía: por qué ser lo que otros quieren que sea, si puedo ser lo que yo quiero. Puedo dejar de ser el malo que pierde para ser el bueno que gana, se dice. Es sólo cuestión de voluntad.

Entonces Ralph El Demoledor, la nueva película de Disney, es la aventura de este villano de nacimiento queriendo ser héroe por vocación. Una rebeldía simpática pero desastrosa, pues el mundo de los videojuegos es uno clasista e inmóvil, donde el bueno muere bueno y el malo siempre será un villano. Un mundo en el que PacMan y Sonic son las grandes celebridades, mientras los malvados son discriminados y apartados, jamás recompensados por su vital rol en el sistema.

Aunque finalmente consiga ser feliz, Ralph no deja de ser el malo que tanto odiaba ser. Aunque ahora lo quieran, lo respeten y hasta lo cuiden, nuestro demoledor se tuvo que conformar con lo que le tocó: el villano que siempre pierde. Es una película muy entretenida, original e incluso compleja, con varios relatos paralelos que convergen perfectos al final. El humor es ingenioso y por momentos arriesgado, y hasta los créditos dan ganas de verlos hasta el final. Y aunque su enseñanza pueda ser muy positiva (aceptarse como uno es y estar orgulloso de ello) no deja de parecerme triste como conclusión: por muy fuerte que haya sido su esfuerzo, Ralph no pudo romper la pétrea rigidez de la vida, que lo devolvió exactamente al mismo lugar del que salió.

Esta película la puedes ver donde siempre, acá.

Le dijo al mundo cómo se actuaba con sólo 23 años, para luego dedicarse a autodestruir su mito con matrimonios impulsivos, hijos con la nana y complots contra los premios Oscar. Pero no lo logró: a pesar de morir gordo y demente, su estigma de mesías de la actuación moderna no lo abandonó y hoy sigue estando en el top-five de todos los tiempos.

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El premio Oscar al mejor actor de 1973 no tenía mucha discusión. El Padrino de Francis Ford Coppola había deslumbrado a todo el mundo y era la favorita en todas las categorías. Para el rol protagónico masculino, Marlon Brando y su performance del mafioso Vito Corleone tenían asegurada la estatuilla. Y así fue. Se abrió el sobre y su nombre, Marlon Brando, estaba escrito allí. Pero Marlon Brando, el hombre, no.

A recibir el premio fue la actriz de origen apache Sacheen Littlefeather, quien por 45 segundos leyó un discurso escrito por el actor. No hubo agradecimientos, sino una protesta contra el maltrato y la ridiculización que recibían los indígenas de la sociedad norteamericana esos años. El hombre que cambió para siempre la forma de entender la actuación, también desafió los límites de lo correcto en cada aparición pública, en cada entrevista y declaración, demostrando que los contrastes entre la genialidad y lo mundano son los que eternizan la fama.

THE WILD ONE

A Marlon Brando lo echaron de la secundaria en 1940, por andar en moto por los pasillos. Tres años después, fue expulsado de una academia militar por intento de escape. Su madre era una actriz alcohólica y su padre un fotógrafo amateur con el cual nunca pudo llevarse bien, ni siquiera después de ganar su primer Oscar. Sus hermanas, influenciadas por mamá y aburridas de papá, se fueron a Nueva York a probar suerte con la actuación. Marlon, a los 18 años, les copió la idea.

Desde muy chico tuvo la extraña habilidad de absorber e imitar los gestos y las mañas de los que lo rodeaban, capturando una esencia en sus personajes que —en esa época— ni muchos actores profesionales lograban obtener. En Nueva York se matriculó en el incipiente Actor’s Studio, una escuela que enseñaba el novedoso Método del ruso Konstantín Stanislavski. Allí se promovía el realismo y la apropiación del personaje por sobre las caracterizaciones clásicas y rígidas que predominaban, por esos años, en el cine y el teatro más comerciales. Brando adaptó esa filosofía con inteligencia, y gracias a su ambigua belleza y su rebelde actitud, se transformó en el mesías de toda una generación, denominado por sus mismos pares como el “líder espiritual y artístico de los Estados Unidos”. Eso sí, según su biógrafo, Richard Schickel, tal liderazgo fue “un accidente histórico, una causa que Brando jamás buscó”.

UN TRANVÍA LLAMADO MARLON

El 4 de abril de 1968, Martín Luther King Jr. muere asesinado en Memphis. Apenas se entera de la noticia, Marlon Brando renuncia al rol protagónico de The Arrangement, película de la Warner Bros que en pocos días comenzaría a rodarse. “Sentí que era mejor salir y enterarme qué es ser un negro en este país; de dónde viene toda esa rabia”, dijo justificando su salida, uno más de sus caprichos que por esos años ya tenían cansada a la industria hollywoodense.

Brando, desde el primer momento, aprovechó su fama no para obtener mejores papeles ni para trabajar en más películas (“la única razón por la que estoy en Hollywood es porque no tengo el coraje moral para rechazar el dinero”, dijo una vez), sino que para causar polémica. Donó plata al partido afroamericano revolucionario, los Panteras Negras, se consideró amigo personal de su fundador, Bobby Seale, caminó junto al Dr. King en la famosa Marcha de Washington en 1963, y boicoteó la premiación de los Oscar al enviar a Littlefeather a leer su discurso pro-indio. Todo mientras crecía su fama de actor mañoso y difícil en los rodajes, que no se aprendía los libretos y que era incluso capaz de sacar al director del plató con tal de rodar una escena.

En los cincuenta, su cosecha de éxitos y galardones bajo la dirección de Elia Kazan le permitió moverse libremente por los sets y hacer todas sus locuras sin que nadie le pusiera un solo problema. Tras el antes-y-después que marcó Un tranvía llamado deseo (1951, nominación al Oscar incluída), Brando actuó en cinco películas —todas consecutivas— que hasta hoy son consideradas verdaderas demostraciones de versatilidad y talento, y que lo ubican entre los cuatro mejores actores de todos los tiempos según el American Film Institute. En ellas, pasó de ser el mexicano Emiliano Zapata, en 1952, a representar a Marco Antonio en Julio César, el mismo año. Cinco meses después era un rebelde en The Wild One y luego un ex boxeador mafioso en On the Waterfront (actuación que le dio el Oscar a Mejor Actor Principal).

Toda esta vertiginosidad lo estratificó a una posición mitológica en términos artísticos, pero que al mismo tiempo era aterrizada por situaciones y dichos polémicos y conflictivos. Se le vio besándose con un colega durante la filmación de Un tranvía… (“como tantos hombres, yo también he tenido experiencias homosexuales y no me avergüenzo”), sus dos primeros matrimonios duraron un año y medio y en total tuvo ocho hijos biológicos (tres de ellos con su empleada doméstica) y otros tres por adopción. En junio de 1973, le sacó cuatro dientes y le rompió la mandíbula al paparazzi Ron Gallela, y por esa misma época aseguraba haber tenido un romance con Marilyn Monroe por varios años, incluso hasta el día de su misteriosa muerte. En toda una década no filmó una película del nivel de las primeras, y toda su burbuja de profeta del método estaba siendo reventada por sus propios escrúpulos e incapacidades.

En la famosa escena de On the Waterfront, donde con un leve gesto le baja la pistola a su hermano mafioso y con una rabia y una pena infinitas le dice todo lo que pudo haber sido y no fue, Brando no estuvo. O sea, actuó magníficamente sus líneas, pero Rod Steiger, el actor con quien compartía ese diálogo, interpretó su parte solo pues Brando se había ido a su hotel: tenía como regla autoimpuesta no superar más de dos horas parado en un set. Estas excentricidades fueron las que supuestamente aproblemaron su carrera, pero que según el escritor Dave Zirin no fueron las únicas culpables. Su creciente activismo, el financiamiento a grupos rebeldes y su afiliación a asociaciones defensoras de los derechos de los nativos lo inscribieron en la lista negra de Hollywood, lo que le impidió obtener grandes roles.

Hasta que la decadencia fue salvada cuando por primera vez se digna a rogar por un papel. Francis Ford Coppola estaba haciendo una película con muchas dificultades —a pesar del vasto presupuesto, a los ejecutivos de Paramount no les gustaban las decisiones del director— y una de ellas era su intención de incluir a Brando en el papel principal. Con justicia se había ganado la fama de un actor caro y problemático, y el mismo presidente del estudio le dijo a Coppola: “Marlon Brando nunca aparecerá en esta película”.

Pero la convicción de Francis Ford y el talento de Brando en la prueba de cámara (con la famosa inclusión de los algodones en sus cachetes) consiguieron lo que ya es sabido: el personaje más famoso de la película más alabada, una producción que volvió a colocar al hombre a la altura del mito que construyó en un par de años. Un mito que se dedicó a destruir en los sesenta y setenta, pero que Vito Corleone alcanzó a petrificar justo a tiempo. Un mito que ni la obesidad en los noventa ni la demencia senil en los últimos años pudieron quebrar ni destruir. Al contrario: el discurso que la apache Sacheen Littlefeather lee en la premiación de los Oscar, ante la consternación y las pifias de toda la nobleza hoolywoodense, sólo ayudó a retocar una figura irrepetible, tan rupturista y bella como polémica y autosaboteada.

En momentos de calentura intensa, cuando la sangre baja toda y de una a la genitalia y uno, como si fuera un hombre lobo que ve la luna, se transforma en un cuerpo que aúlla y sólo existe para seguir sus instintos, en esos momentos —momentos fugaces y posteriormente vergonzosos— es como que uno entendiera a Chris Brown. Por un microsegundo es como que uno piensa (o más bien siente, porque un hombre lobo no piensa): sí, Rihanna está como para pegarle. Tan rica y fina, sus hombros filudos, su guata de marshmallow remojado en café, una mujer tan perfectamente sexy que parece un invento, tan absolutamente calentona que está como para ponerle un coscacho.

Pero un segundo después uno piensa (ahora sí, por fin, se piensa) y se da cuenta que no, que cómo pegarle, que Chris Brown fue un maricón de mierda, porque maricón es el que le pega a la mujer y maricón de mierda es el que le pega y la muerde y la ahorca y la trata de tirar a la calle desde un auto en movimiento.

Y cómo pegarle a Rihanna, además, la mujer más rica del mundo el 2011 según Esquire, una mina por la que cuántos pagarían por sólo saludarla, darían lo que no tienen por sacarse una foto, un autógrafo, una mirada, y si hay suerte correrle mano cortito sin que se de cuenta —y guardar ese recuerdo como lo más preciado de una vida llena de fracasos y pajas mal corridas.

Pero Chris Brown le pegó, y le pegó duro. Discutieron en 2009 por unos mensajes de texto que ella descubrió en su celular, y estando en un auto él le sacó la chucha, le pegó combos en la boca, le reventó el brazo a dormilones, la ahorcó que casi la deja inconsciente, le rompió la cara, le mordió un dedo y le azotó la cabeza contra la ventana. Un animal. Un hombre lobo que tuvo sobredosis de luna, un tipo desquiciado que mereció la cárcel pero se salvó de famoso que es. Rihanna, que tenía que cantar en los Grammys, no pudo hacerlo por lo boxeada que quedó.

Con una boca de esponja y su actitud bien choriza, Rihanna se hizo famosa de repente. Venía de Barbados, su mamá era afro-guyanesa y su papá medio irlandés, y apareció como tantas otras adolescentes provocativas. Pero rápido como llegó se diferenció del resto, tanto por sus rasgos —exóticos, felinos, irresistibles— como por su voz: un tono jamaiquino caribe novedoso, que se distinguió del clásico registro negro R&B de moda, y mucho más de ese falsete blanco escuela Spears y Cirus. Así, de a poco pero velozmente, se fue transformando en una especie de sobrina explícita, caribeña y calentona de Beyoncé.

Su apariencia es comestible. En cada video suyo parece que nos dijera cómeme, mastícame, muérdeme. Muerde mi boca gigante. Y dan ganas, por supuesto, pero también es una contradicción, nos pone en entredicho. ¿Puede estar bien que a una mujer, que en algún momento fue el símbolo de la violencia de pareja, de la cual todo el mundo supo lo golpeada y maltratada que fue, nos den ganas de morderla, de comérsela a mascadas salvajes y violentas?

Son muchas cosas, muchas sensaciones y dudas para un video de pop. Un video bonito, sexi, que debería calentar la sopa y dar ganas de seguir viéndolo y escuchándolo. Pero nada más.

Pero por un microsegundo, hombre lobo, se puede entender a Chris Brown. Una mascada, una palmada, un agarrón. Un golpecito. ¿Un escupito, un coscacho? No, no. No. Termina ese microsegundo, se acaba el lobo, y nadie debería ni podría ser capaz de hacerle algún daño, nada que pudiera siquiera alterar a tan preciosa criatura, con suerte mirarla a los ojos. Aunque, digámoslo: por qué no una mordida, chiquitita, en la guata, un poquito, sin maldad.

Por mucho tiempo y muchas veces, un amigo me insistió en ver Closer (2004). No que la viéramos juntos, por suerte, sino que yo la tenía que mirar: él se sabía un diálogo de memoria y me lo repetía varias veces, argumentando que no había visto en el cine una mejor representación del sexo, las relaciones y el engaño.

Yo no había visto la película ni tenía ganas de verla, pero la insistencia había conseguido su objetivo. Y el diálogo ese había sido fundamental. Mi amigo, debo decirlo, lo actuaba bastante bien. Se lo sabía en inglés y en castellano.

El tipo, en la película, descubre que su pareja lo engaña y entonces le pregunta, así sin vueltas: ¿te gusta chupárselo? Ella le responde que sí, sin ninguna simulación. Un diálogo exageradamente honesto, como se puede ver. Y sigue.

—¿Y te gusta su pico?
—¡Me encanta!
—¿Y te gusta que él acabe en tu cara?
—¡Sí!
—¿Y qué sabor tiene?

Acá, según mi amigo, la mejor frase de la historia de las frases de sexo en el cine.

—Sabe como tú, pero más dulce.
—Ese es el espíritu. Gracias, gracias por tu honestidad. Ahora ándate a la mierda y muérete, perra culiá.

Ustedes se preguntarán: qué tipo de amigos tengo yo. Yo les respondo: en la vida, a pesar de lo que se cree, no se eligen ni la familia ni los amores ni los amigos. Si tenemos suerte y determinación, lo único que podemos elegir es el lugar para morir.

Pero ese no es el tema. El tema es que ese diálogo nunca me pareció real, ni siquiera con la gran performance de mi amigo, pero al menos sonaba intenso. Y una noche de viernes, en I-Sat o MGM, pillé la película justo desde el principio. Portman, Roberts, Law y Owen en los créditos aumentaban mis expectativas, pero la escena inicial y una canción mala de Damien Rice se encargaron de poner rápidamente todo en su lugar.

Closer, más que mala, es falsa. Es como si los que la hicieron y actuaron nunca hubieran estado en una relación (y si estuvieron, alguna vez, se nota que no estaban prestando mucha atención). Si el amor y el sexo en el primer mundo es tan ridículo, cliché y teatral como en esta película, entonces estamos en problemas. Amores a primera vista, engaños infantiles, confesiones llenas de exageraciones y carentes del mínimo realismo. Al parecer hay mucha gente a la que le encantaría vivir en este mundo de videoclip noventero, de abrigos largos, exposiciones de arte y lofts mal decorados. Pero ese mundo, menos mal, no alcanzó a existir por estos lados.

El tema, de todas formas, no es lo malo de Closer. Sólo me acordé de ella cuando el otro día vi Sexo, mentiras y video, sugerida por mi novia y sin la exagerada insistencia de mi amigo. Apareció en 1989, fue escrita y dirigida por Steven Soderbergh a los 26 años, y sorpresivamente ganó la Palma de Oro en Cannes. No son mis películas preferidas las que se basan en triángulos amorosos e infidelidades y confesiones. Closer, quizá una de sus expresiones más extremas, lo demuestra. Pero SMyV, que apunta al mismo tema, lo hace desde la forma opuesta: con sencillez, austeridad y realismo.

Donde a Closer le sobran los diálogos pretenciosos y miserables, en la de Soderbergh predomina la pausa y la simpleza. Sin ser perfecta, SMyV al menos es honesta. Habla de sexo sin artificios ni lírica barata, y prefiere ahorrarse las palabras y profundizar en los gestos. Como escribió Héctor Soto en su momento sobre esta película —y de la sorprendente habilidad de su director— “extrae de las miradas, de la modulación y de los gestos de los actores –especialmente de James Spader y de Andie MacDowell– una riqueza expresiva que con frecuencia sobrepasa el texto de los diálogos”.

Closer, al revés de su título, en vez de acercarse se aleja de las verdades del sexo y las relaciones. Las satura y exagera hasta hacerlas explotar. Sexo, mentiras y video, en cambio, recarga poco y sugiere más. Sin mostrar una teta, logra ser suficientemente erótica; sin hablar de picos ni vaginas, consigue ser directa y explícita.

Así, si vamos a hablar de sexo, creo yo, hagámoslo como lo hizo Soderbergh.

Odio la bicicultura. Aunque odio pocas cosas en la vida —al equipo de fútbol rival, a la clase política y a mí mismo varias veces— odio a la bicicultura. Primero, porque odio que a la palabra cultura se le agreguen prefijos. Y segundo, porque la cultura no nace ni se promueve con algún ambientalista burgués vestido de verde diseñando ciclovías para que la gente que no quiere ni tiene ganas de andar en bicicleta lo haga sin riesgo alguno. La cultura o las subculturas se imponen desde abajo, cuando la fuerza de su movimiento emerge incontenible hacia la superficie, y a la institucionalidad no le queda otra cosa que adaptarse o morir.

Que desde arriba alguien trate de decirle a la gente cómo es que tiene que andar en bicicleta, y además a través de espacios insípidos e infantiles como las ciclovías, me parece humillante hacia los ciclistas que se han ganado el respeto en la calle pedaleando. Por eso odio la bicicultura. Y por eso me encantó Line of Sight.

Lucas Brunelle es un tipo extraño, como cualquiera de los que hacen de la bicicleta su único medio de transporte. Tiene cara de loco, un físico tonificado, y viste de esas calzas apretadas y feas que ocupan los que andan mucho en bicicleta. Pero es más extraño que el resto, porque a su obsesión a andar en bici se le suma la de registrarlo todo, como sea, y siempre arriba de la cleta. Y no filma paseos familiares o alguna cicletada amistosa; todo lo contrario: su especialidad son las alley cats, como se les dice en inglés a las temerarias carreras ilegales por la ciudad.

Diez años de registro componen este documental. Primero con pesadas handycams DV pegadas al casco y ahora último con las imperceptibles GoPros que graban en HD. Siempre corriendo a 50km/h, entre autos, taxis y micros, cruzando con luz roja o doblando contra el tránsito. Por las calles y sin permiso, en carreras que cruzan la urbe sin importar la hora ni el tráfico, rozando la completa imbecilidad al arriesgar su vida y la de los demás. Pero la película tiene tanta adrenalina que hay que verla de pie y secándose el sudor de las manos.

La historia parte en Nueva York pero luego sigue por México, Londres, Copenhague, Japón y hasta la Gran Muralla China. El objetivo, da lo mismo el lugar, es siempre el mismo: rozar la muerte pisteando a toda velocidad por lugares imposibles, dominar la calle y sentirse El Rey. Es fácil darse cuenta que ganar la carrera —que consiste en llegar primero a ciertos checkpoints repartidos por la ciudad— no importa tanto como la sensación de imbatibilidad casi religiosa que se experimenta al romper en grupo todas las leyes de tránsito. Están, por supuesto, los mejores, los que ganan bien y seguido, y que no necesitan la compañía para hacerse respetar entre los autos. Se agarran de un taxi para acelerar, tiran la bici sobre una reja para acortar camino, atropellan gente si es necesario. Todo vale en pos de la victoria.

El mérito de Brunelle, ajedrecista amateur cuando no está sobre un sillín, es que sin competir siempre está ahí. Detrás del puntero o en medio del grupo, mantiene el ritmo incansable y siempre la mirada hacia delante para que la toma no salga movida. Mientras el resto mira hacia los lados y detrás con desesperación, sabiendo que el mínimo detalle les puede costar la vida, Brunelle va fijo y sin miedo, mostrando que la principal virtud que hay que tener es la de buscar espacio donde no lo hay.

Este es un deporte extremo, amateur y clandestino. No tiene cabida en los medios ni grandes repercusiones en los ajenos. Sin ser sociólogo, yo lo llamaría una cultura: viene desde abajo, se apropia del espacio y con poco logran mucho. No esperan a que nadie haga nada por ellos, sino que ellos se imponen al resto. Por eso, después de ver esto, más odio a la bicicultura. Por lo mismo, amé Line of Sight, y les digo que se lo bajen de este torrent.

Háganlo como si estuvieran en la calle, contra el tránsito y a toda velocidad: háganlo sin miedo.

El que valora su vida, muere como un perro. Eso dice el samurai.

13 asesinos (2011) es un film japonés situado en la mitad del siglo XIX, cuando la era de la guerra nipona ya había acabado hace muchos años, y la paz prolongada hacía de los samuráis una vocación obsoleta. Toda una vida entrenando para morir de viejo en una cama, sin dignidad y lleno de vergüenza, inútil para la sociedad, hazmerreír de comerciantes y trabajadores.

Yo no sé cómo superar a los otros; todo lo que sé es cómo superarme a mí mismo. Eso también lo dice el samurai.

Una película majestuosa pero humilde, fantástica y sobria. No hace alarde de sus bondades, ni justifica en una escena grandilocuente el resto de sus minutos. Paso a paso, paciente como un viejo samurai pero con la intensidad de un joven aprendiz, avanza esta historia de honor, convicción y lealtad.

Cerca de 1840, el shogún era la máxima autoridad japonesa después del emperador, y su hermanastro, un sádico y cruel hombre, estaba obteniendo mucho poder. Por placer, y con sus propias manos, mataba a familias enteras en su patio, o mutilaba a mujeres para su entretención personal. Un viejo samurai, a pedido de otras autoridades, acepta la misión de matarlo en una emboscada, mientras su comitiva se traslada de un pueblo a otro.

La perfección es una montaña inescalable que debe ser escalada a diario. Otra de los samuráis.

En 13 asesinos hay entretención, mucha y en toda la película, pero también hay valores, que aparecen sin la impostación de las películas de súper héroes. Vemos la cara de un samurai cuando mata a un enemigo por primera vez, y la sangre mezclada con el barro y las lágrimas en una batalla sin cuartel. Están los cobardes, temerosos de perder la vida, que lloran y chillan y mueren como perros. Y están los samuráis, convencidos y nobles, que mueren silenciosos con la espada en la mano. Tranquilos, serenos, con la paz del deber cumplido.

Esta es una película de samuráis, pero que logra también ser una película-samurai. O sea, no sólo muestra en acción a esta extinta raza guerrera sino además se apropia de su código, relatando la historia con la ética de estos valientes servidores. Sin aspavientos, sin distractores: sencillez, corrección y respeto por el espectador. No lo subestima y tampoco lo confunde. No hace promesas: es sólo una película de samuráis. Pero una película de samuráis, también, puede ser todo lo que se necesita.

Díganme gallina, díganme cagón, pero no me gustan ni las montañas rusas ni las películas de terror. No tiene que ver con el miedo ni con el pavor, aunque asumo que se pueda entender de esa manera. Es sólo que no le encuentro sentido a forzar artificialmente sensaciones que uno se las puede encontrar, día a día, a la vuelta de la esquina.

¿El objetivo de las montañas rusas? No lo sé. Me subo a una y es un sufrimiento: no tanto por el mareo ni por el miedo, pero qué es eso de estar dos minutos colgado de cabeza a ochenta kilómetros por hora dando vueltas por un coso de fierro, todos gritando y alguien vomitando, para después salir caminando con una sonrisa y poner una mueca de bacán.

Qué es eso. ¿La gracia de sentir cómo el sistema digestivo se desordena y vuelve a ordenar mientras la cara es un espanto y las manos desesperadas se aferran a las manillas y los ojos o se desorbitan de una falsa adrenalina o se cierran apretados evadiendo la realidad que da vueltas y vueltas (y vueltas)? Siento que la vida diaria puede entregarnos este tipo de momentos, continuamente, y sin pagar un peso. Con vértigos mucho más reales y riesgos harto más peligrosos.

Lanzarse en bici por la avenida principal, esquivando hoyos, micros y autos a toda velocidad, con la emoción que significa saber que cualquier error, tuyo o de los demás, puede equivaler a una tragedia fatal. Incluso cruzar la calle a mitad de cuadra, robarse un chicle del minimarket, saltar desde un segundo piso o ducharse con agua helada. Son estupideces de lo más ridículas, hasta pendejadas diría yo, pero súper reales e intensas, capaces de acelerar el pulso como un cohete y dejarte empepado de la excitación.

Algo parecido tengo con las películas de terror. Entiendo el rol de entretenimiento del cine. Comprendo, también, que lo que busca el gran público en las cintas de acción malas, las comedias fomes y los dramas prefabricados es sólo pasar un buen rato. ¿Pero el susto inducido? ¿Sentarse a ver una historia para que te dé julepe, y que después en la noche se te repita la cara de la niña sin ojos cuando apagas la luz? No cacho. No le tengo miedo a las de miedo, pero no lo paso bien cuando el efecto que se busca intenta superar a la causa que lo provoca.

Mejor, digo yo, caminar de noche por un parque oscuro o meter la mano detrás de la cocina, sin mirar. ¿Miedo? La Plaza de Armas a la medianoche de un domingo, con ese vacío que llena todos los espacios oscuros, o ser hincha de la visita en una micro llena de barrasbravas del local. Hasta el noticiario de Mega entrega una dosis diaria de terror suficiente para el que la anda buscando.

Igual, a mi novia les encantan estas películas. Las ve repetidas, las busca y las baja, y siempre me dice que miremos una, por favor, sí, veamos esta de terror. Por primera vez, el otro día, me convenció: pagué una entrada (auch) para ver Siniestro , una película de miedo con Ethan Hawke. No esperaba nada, sólo que los 110 minutos que duraba pasaran rápido, que la gorda de atrás dejara de hacer ruido masticando el popcorn y que mi polola fuera feliz.

Lo primero y lo último lo conseguí: la película me entretuvo sin asustarme demasiado, no me di cuenta cuando ya se estaba acabando, y ella quedó de lo más contenta porque la acompañé al cine. Siniestro está muy bien actuada, el personaje logra desarrollarse, y el film apuesta por algunos planos secuencia y cámaras fijas antes que a la velocidad de corte de las producciones ultracomerciales. Por lo segundo no pude hacer nada: la gorda no paró de tragar cabritas en toda la película.

Aunque no logró cambiar mis maneras —no me hice fan de las de miedo ni espero volver a pagar por ver una— al menos me entró una ligera consideración por el género. Pero insisto e insistiré: gallina o cagón, nunca me van a gustar las de terror.

De mi niñez no recuerdo mucho, ya que todo antes de los siete años está dentro de una espesa neblina, pero si hay una sensación que no puedo olvidar es la frustración de despertar de un gran sueño, y darme cuenta que nunca fue realidad.

Mirar alrededor y ver que mi pieza seguía siendo mi pieza, mi ropa todavía era mi ropa, y mis padres mis padres y mi vida la misma. Abrir los ojos y tener que ir al colegio en vez de seguir en esos montes verdes de pasto con los que siempre soñaba. Montes donde corría mucho, donde habían animales y un cielo con pocas nubes. Habían también amigos, algún ídolo de infancia al que podía tocar y hablarle y a lo mejor una aventura que incluyera nervios, miedo, angustia y excitación.

A veces era difícil definir si lo que me acababa de pasar era un sueño o una pesadilla. Despertaba cansado, con una extraña e intensa mezcla de fascinación y espanto, pero con la completa certeza de que eso que había vivido era mejor que mi realidad de niño que me tocaba vivir.

Mi infancia no fue terrible ni trágica, no me faltó nada y mis padres hicieron un trabajo espléndido en mi crianza y la de mis hermanos. Pero hay algo en nacer y crecer en una ciudad grande y ajetreada que elimina rápidamente las emociones e ilusiones de la vida cotidiana. No sé si era yo o éramos todos, pero tengo el recuerdo de estar tempranamente convencido de que afuera, a mi alrededor, no había mucho por descubrir, tampoco nada en lo que creer. Por más que intentaron impedirlo, muy temprano supe que el Viejo Pascuero (Papá Noel o Santa Claus) no existía, y los misterios y fascinaciones de ser católico fueron destruidos por la imbecilidad de los mismos profesores de Religión. No había ninguna magia en ninguna parte, apenas en los juegos que inventábamos con mis hermanos y en los pequeños libros que empezaba a leer.

Por eso era tan terrible ese momento, ya fuera en la mitad de la noche o en la primera mañana, cuando de golpe —y casi siempre durante el climax— volvía a estar en mi cama, después de haber visitado fabulosos lugares que al rato difícilmente podía recordar.

El final de El viaje de Chihiro, la obra maestra del animador japonés Hayao Miyazaki, me hizo volver a esa sensación que no sentía hace tanto tiempo. Ver cómo ella, una niña de papás aburridos y materialistas, se metía de pronto en un mundo hostil, agresivo, muy intenso y totalmente extraño, y podía no solamente adaptarse sino además transformarse en heroína y encontrar el amor. Dicho a la rápida suena como la lista de clichés de cualquier película infantil, pero es todo lo contrario. Miyazaki logra materializar, con una historia alucinante y compleja, a todos los mejores sueños de todos los niños de todo el mundo, puestos juntos ahí, en un solo lugar.

Chihiro, una niña de diez años, ingresa a una dimensión intensa y extraña de la cual desea salir. Pero en ella, donde abundan monstruos extraños, espíritus y personas que no son humanos, rápidamente conoce el trabajo, la lealtad, la maldad y el amor. Así que el motivo de toda su aventura, recuperar a sus padres y volver a su mundo normal, se hace al final la idea más absurda que nadie pudo haber tenido nunca. Volver a la desilusión de ese mundo —nuestro mundo— donde todo parece ya dicho y hecho, y donde las ambiciones se basan en un mejor auto o en mayores cantidades de comida, tiene que haber sido igual a cuando yo despertaba del sueño, ese gran sueño, y sentía la frustración de saber que nunca fue realidad.

La película se llama De jueves a domingo, y cuando terminó le cayó una ovación larguísima, con muchos aplausos y felicitaciones muy enérgicas. Dominga Sotomayor es su directora y Francisco Pérez-Bannen uno de los protagonistas. Después de la función, durante la ronda de preguntas, alguien le pasó el micrófono a él, y nunca más lo soltó.

Dentro de las preguntas y comentarios, siempre muy cinéfilos, un valiente levantó la mano y dijo: no entendí la película, ¿de qué se trataba? Algunos rieron despacio y otros sonrieron sonrisas malvadas, como pensando y a este cabro leso quién le dijo que viniera. Y ahí Pérez-Bannen, de gran actuación en el film, y que antes había explicado con mucho detalle su relación emocional con la película, soltó un pontificado sobre el cine de autor y contra el comercial. Al valiente le dijo, en pocas palabras, que si quería algo fácil ahí no lo iba a encontrar, que mejor se fuera al mall a comerse las cabritas, a tomarse la bebida y a ver una película que le dejara todo resuelto.

Aunque recibió unos aplausos, el comentario de Pérez-Bannen resulta innecesario en el contexto del FIC Valdivia. Es como un evangélico vociferando en su propio templo: la redundancia de decirle a un público festivalero —y justamente en el festival más importante del país— cuál es el cine bueno y cuál el malo. Está bien que a él, principalmente un actor de teleseries, participar en esta película le cambiara su percepción sobre este arte, pero esos discursos valóricos más bien sobran en un entorno donde todos saben a lo que van. Digo: si está tan convencido, que ocupe su medio masivo —donde todo el contenido se basa en este sistema que parece disgustarle tanto— para difundir el mensaje. Y así no nos vemos la suerte entre gitanos.

De jueves a domingo, que compite en la Internacional, logró llenar la Aula Magna en su debut. Mucha expectativa en el primer largo de Dominga Sotomayor —directora chilena que tiene dos cortos alojados en Cinépata: Debajo y La montaña. Pero fue una expectativa que logró cumplirse, porque la película tiene una factura muy elegante, con actuaciones difíciles pero bien desarrolladas, y una contención permanente que puede desesperar y conmover en partes iguales.

Es un matrimonio, dos hijos y un auto viejo, que salen a la carretera a vivir sus últimos momentos. La pareja se odia pero los niños son un encanto, y este contraste entre el fracaso adulto y la ilusión infantil preadolescente consigue cautivar y emocionar. Una gran película de la que debería hablarse mucho más.

Después siguieron las preguntas y siguió también Pérez-Bannen hablando. Y es bueno ese momento tan propio del Festival, donde los autores pueden interactuar directamente con su público, una instancia que generalmente el cine no tiene. Pero tampoco hay que exagerar: hay películas intensas en las que el silencio final, ese espacio fundamental para la digestión de lo que se acaba de ver, es mucho más necesario que cualquier palabra que se diga. De jueves a domingo es una de esas películas. Y las de Pérez-Bannen fueron una de esas palabras.

Creo que la mejor cualidad de los festivales internacionales de cine es la sensación de ubicuidad que promueven. Aunque uno esté encerrado en una sala oscura y con gente desconocida, hay un efecto de estar en muchas partes muy distintas, en un lapso de tiempo también muy corto. Mirar dos o tres películas en un día y comprobar que Uruguay y Bulgaria se parecen más de lo que creía. Y pensar, al mismo tiempo, que aunque la globalización nos haga creer lo contrario, el mundo es un lugar inmenso y misterioso.

Ya es suficientemente rara la sensación de estar en Valdivia, prender la tele, y encontrarse con que todo es sobre Santiago. El matinal muestra la temperatura de Santiago, las noticias hablan del tráfico en Santiago, los avisos son sobre cosas que pasan en Santiago. Es como estar sin estar, condenándonos a seguir en la capital a pesar de las diez horas de bus que nos separan.

Con el cine es distinto, y sobre todo el de festival. Las posibilidades de encontrarse con algo completamente abstracto e indescifrable son muy altas, pero tampoco es difícil salir victorioso y ver una película sorpresiva y gratificante. Algo que te haga descubrir un poco más sobre el mundo pero que te haga dar cuenta que los humanos, por más raros que sean los idiomas que hablamos, somos más iguales que distintos.

Este año, el FICValdivia está haciendo un foco sobre el director uruguayo Pablo Stoll, autor de 25 Watts y Whisky, entre las más conocidas. Ambas tienen rótulo de neoclásico: la rompieron en los festivales europeos donde participaron, se transformaron en filmes de referencia para el cine latinoamericano y además levantaron la cinematografía uruguaya, que por esos años (fines del siglo XX y principios del XXI) estaba bastante muerta.

25 Watts es uno de esos milagros de la humanidad que merecen ser vistos, contemplados y analizados, una y otra vez, sin descanso. Es una maravilla que se la ve tan espontánea y natural, incluso inofensiva, que sin querer pero justificadamente se transforma en punta de lanza y referencia para una generación, un país y un continente. 25 Watts es sobre nada: amigos que hacen nada, que gozan de esa nada y se esfuerzan lo más que pueden para seguir haciendo nada. Pero esa nada es suficiente para levantar un mundo entero a su alrededor, lleno de lealtad, amor y toneladas de ingenio.

Luego hay películas como Sofia’s Last Ambulance, un film búlgaro que está en Competencia Internacional. También son tres personas, también muy relajadas, pero que manejan una de las pocas ambulancias operativas de Sofía, la capital de Bulgaria. Siempre llegan tarde, cuando el enfermo ya está muerto o cuando el derrame ya es irreversible, y es fácil empatizar con la frustración de sus caras: es gente que quiere pero no puede, que trata pero no lo consigue.

Tomando desayuno veía a Cangri y Dash llorar en el matinal por sus madres, a las que por su fama repentina habían dejado de lado. Andrés Caniulef, con su chaqueta rosada, les aconsejaba pasar más tiempo con ellas, regalarles un día. Después en la calle, varias cuadras estaban sin luz y los semáforos se habían apagado, provocando largos tacos. Llovía suave. En 25 Watts, las abuelas se sientan a ver Sábados Gigantes sin mucho volumen, y los cabros toman cerveza de la botella, parados en la esquina. En Sofía hay sólo doce ambulancias funcionando, mucho tráfico y pocos recursos. Algunos caminos son de tierra.

El mundo es uno solo, y acá está el cine para demostrarlo.

“Los detalles son relevantes sólo en su contexto”, dijo Wes Anderson tomándose un té, indiferente durante una entrevista. La periodista le acababa de contar qué fue de Jacques Costeau, documentalista francés en quien se basó para hacer La vida acuática de Steve Zissou, el que inventó la cámara para filmar bajo el agua. Pero Anderson sorbetea su té sin sorprenderse un poco.

No le interesa, porque ese dato, así solo y huacho, para él no contiene nada. Es como enumerar, en separado, los hechos que conforman su biografía: nacido en Texas, hermano de dos hermanos, colegio privado, padres divorciados y un amor fugaz a los doce años. Un resumen que podría ser el de miles de niños americanos que hoy son adultos y completamente desconocidos, hijos de en su momento de familias disfuncionales, hoy padres de niños malcriados y dueños de mascotas sobreprotegidas.

Pero Wesley Wales Anderson, nacido en Houston, 1969, hijo de un publicista, y licenciado en filosofía en la Universidad de Texas, fue capaz de agarrar uno a uno sus hitos biográficos —tan comunes y corrientes, irrelevantes fuera de su contexto y transformarlos en historias extravagantes y redondas,— que dan vida a un mundo absolutamente propio y único, amado y criticado, copiado y, algunos ya se preguntan, ¿quizá un poco agotado?

Aunque ese no es el tema. Moonrise Kingdom, su última película, ha sido descrita, por un lado, como su obra maestra y el más alto punto de su filmografía. Por el otro, en cambio, como una exageración innecesaria, como una película con tantos condimentos wesandersonianos que terminó estropeando todo el sabor del plato. Independiente de las críticas, lo cierto es que el director logró, nuevamente, sacar de sus antecedentes un dato normal y ordinario, una sensación o vivencia que muchos tuvimos en nuestro momento —un detalle— y hacerlo una película.

Anderson estudió en el colegio St John’s, un establecimiento privado, lleno de actividades extracurriculares, del cual nunca consiguió sentirse integrado. Así es, por supuesto, como nace Rushmore. Y cuando estaba en la universidad, viviendo en los dormitorios de la facultad, simuló con otros compañeros un robo en su propio edificio para demostrarle al administrador que la seguridad en él era horrible. De ahí surge su primera película, Bottle Rocket. Y así hacia delante: su infancia con padres divorciados da el pie para crear a Los excéntricos Tenenbaums; la idolatría que sentía de niño por Costeau es el germen de La vida acuática; y la relación que tiene con sus dos hermanos inspiró a The Darjeeling Limited. Pequeños hitos, ni siquiera tan extremos, casi todos muy universales, que se convirtieron en películas totalmente frescas y novedosas.

Ahora, lo que encumbró a Wes Anderson como el director de culto y gurú generacional —e ícono del hipsterismo— que es hoy fue, sobre todo, el envoltorio de estas historias. Los colores, las ropas, la música, la tipografía y los accesorios potenciaron el ritmo y los diálogos afilados de estos personajes, que casi siempre son niños agrandados o grandes aniñados. Detalles, todos, que en su contexto cobran un protagonismo fundamental.

Para algunos, tanto amaneramiento en la puesta en escena distrae de lo central, o más bien rellena el vacío que pueden dejar estos personajes tan relamidos y exuberantes. Pero para otros, esta preocupación obsesiva en los detalles visuales (que va desde el vestuario y los ambientes hasta el diseño de la portada del catálogo que aparece cinco segundos en una sola escena) funcionan como la equilibrada contraparte de estas historias de disfuncionalidad, desadaptación y fracaso. Vidas extrañas en un entorno simétricamente perfecto.

Cuando le preguntan, Anderson responde que no es perfeccionista. Que en el set él se preocupa de capturar algo lo más espontáneo posible y que, luego, hay un largo proceso para trabajar sobre eso. Pero ese momento, justamente, es el que más le gusta. El trabajo posterior, y sentir que todo se va poniendo mejor y mejor y mejor mientras más mano sea capaz de meterle. Según él, no sabe si es perfeccionismo o si sólo es que le gusta trabajar así. Pero según cualquiera que sea capaz de darse cuenta, es una ingenuidad impostada, un papel que representa fuera de las salas de cine para que sus trabajos no pierdan ese encanto que parece tan fortuito, casi accidental.

Siempre de traje y muy bien combinado, pareciera que Wes Anderson también vive en una de sus películas. Así como Tim Burton es flaco, oscuro y chascón, Anderson proyecta una elegancia casual idéntica a la de sus personajes. Son detalles, diría alguno, que no tienen importancia. Pero él sabe, en cambio, sentado tomando el té, el pelo rubio detrás de las orejas y la corbata bien atada al cuello, que en el contexto del cine de autor, los detalles hacen toda la diferencia.

A Charlie Kaufman (1958, Nueva York) casi siempre le fue mal en la vida. Su rutina se basó, principalmente, en pasar desapercibido y en tener empleos basura al norte de Estados Unidos. No se graduó con honores en el colegio, de la universidad salió sin trabajo y su juventud la vivió resignado en Minnesota, contratado en la sección administrativa de un diario.

“Me llegaban llamadas perdidas del diario a las 5 de la mañana. Era un trabajo duro, especialmente en el invierno. Me levantaba a las 4 para tomar la micro al centro, hacía un frío terrible y todos los pasajeros se veían muy tristes. También trabajé en el instituto de arte. Yo era la persona que decía por los altoparlantes: ‘El museo cerrará en quince minutos’”, dijo una vez Kaufman, en una de las pocas entrevistas que ha dado.

A toda esta monotonía se le agrega otro ingrediente: el de la frustración artística. Kaufman siempre fue un sistemático e impulsivo guionista, desde sus años en el colegio. Participó en el taller de teatro, protagonizando varias obras y adaptando otras. Luego, en la escuela de cine de la New York University, escribió una multitud de libretos que nunca fueron producidos. Uno de ellos, llamado Purely Coincidental (Pura Coincidencia), y que para él era su obra maestra, trató de romper los círculos neoyorquinos. “Me acuerdo que se lo mandamos (junto a Paul Proch, co-autor) a lo que nosotros pensábamos que era la casa de Steven Spielberg”, dijo, en esa inusual entrevista. “Normalmente nos devolvían las cosas que nos llegaban, pero esta vez no supimos más del guión. Se supone que uno no puede enviar manuscritos que no hayan sido solicitados, pero nosotros siempre estuvimos en contra de eso”.

Así fue como llegó a Minneapolis, Minnesota, a vivir la típica vida americana: casado, empleo rutinario y una vocación que no tuvo éxito. Casi diez años estuvo Kaufman viviendo como uno más en este mundo de desilusiones, hasta que se decidió por un último esfuerzo. Se puso a escribir libretos para shows televisivos, como Casado con Hijos, que nunca salieron al aire. Trató de conseguirse un agente para tener más oportunidades, pero nadie le tenía fe. Se fue a Los Ángeles, sin trabajo y con menos expectativas. Llegó en plena época de contrataciones, al término de las temporadas, y no obtuvo ni siquiera una entrevista. Pero cuando estaba volviendo a su ciudad en su pequeño Volkswagen sin aire acondicionado, un llamado lo llevó de vuelta a LA: lo necesitaban para una sitcom, aunque sólo duró dos temporadas.

Así se la pasó toda la década de los noventa, escribiendo en series sin éxito que a él no le gustaban. Muchas veces inventó sus propios programas, desarrollando temporadas completas, pero nunca se las aprobaron. Todas, a pesar de ser comedias, eran conflictivas y extremadamente realistas. Una trataba de una pareja en algo así como un estado de paralización, donde permanecían juntos pero sin ninguna razón. Definida por el mismo Kaufman como “anti-romántica”, fue desechada por HBO. Entendible, porque lo que reinaba en esos años era Friends y en ese escenario comercial la dura realidad no cabe en ninguna parte.

En ese retorno a la inercia, esta vez adentro de la industria del entretenimiento, Kaufman se puso a escribir un guión que, básicamente, era sobre “un hombre que se enamora de alguien que no es su esposa”. Una idea simple y quizá repetida, pero a la que Charlie le inyectó todo los caprichos que la televisión no le había permitido: oscuridad, surrealismo y muchas rarezas, como que el héroe de la historia fuera un titiritero que trabaja en el piso 7 1/2 de un edificio en Manhattan, o que el título de la película incluyera el nombre de un actor real. ¿Quieres ser John Malkovich? nació sólo como un ejercicio de descarga y sin la intención de que fuera a ser filmada alguna vez. “La escribí sólo para tener algo que hacer. Nunca pensé que a alguien se le ocurriría hacerla. Pero John Malkovich la leyó y le gustó y eso ya era más de lo que yo pedía”, dijo Charlie.

Estrenada en 1999, y actuada por celebridades como Cameron Diaz y John Cusack, ¿Quieres ser John Malkovich? fue nominada a tres premios Oscar, incluido el de Mejor Guión Original. Desde ahí, la vida de Kaufman sólo acumula éxitos: otra nominación por El Ladrón de Orquídeas, una estatuilla por Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos, y una incursión como director en Sinécdoque, Nueva York, que ya le valió una participación en Cannes. Gracias a sus libretos, también, directores de videoclip como Spike Jonze y Michel Gondry se hicieron mundialmente conocidos.

Parece poco probable, pero ojalá nadie nunca le apruebe una serie de televisión a Charlie Kaufman. Sus fracasos en la tele provocaron la creación de enormes obras maestras, así otros tropiezos en la pantalla chica nos garantizarían grandes guiones y buenas películas para rato.

Leyendo en internet me entero que The Master, la última película de Paul Thomas Anderson, fue lo mejor de la Mostra de Venecia. Como casi siempre en este mundo extraño, The Master no ganó: el León de Oro se lo llevó Kim Ki-duk, con un filme, Pietà, que generó más cuestionamientos que halagos.

Por supuesto, no he visto ninguna de las dos películas, y tampoco me excita mucho el comidillo sobre quién gana o quién pierde en las premiaciones. Sí me impresionó mucho lo que pude saber de lo nuevo de Anderson. The Master, escrita y producida y dirigida por él, con Philip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix, musicalizada por Jonny Greenwood, filmada —por primera vez desde 1996— en 65mm.

En El País de España, el periodista Toni García sufrió para encontrar palabras que le hicieran justicia a lo que acababa de ver. “Anderson es uno de los cineastas más poderosos con los que un cinéfilo puede toparse, su obra es tan ambiciosa, tan aguerrida, que intentar hablar en profundidad de The master sería casi una herejía”, escribió, después de la función en Venecia.

Yo tengo, a pesar de que cinco años no pasan en vano, el recuerdo todavía fresco de Petróleo Sangriento, su anterior trabajo. No son tantas las veces en que el cine me causa la consternación que me produjo esa película, una bellísima y aterradora historia sobre la mentira, la codicia y la humillación. Me acuerdo de empezar a verla, en mi casa, pensando que tres horas de desierto y petróleo a comienzos del siglo xx podrían ser intolerables, y luego darme cuenta que tres horas pueden, a la vez, ser muy poco tiempo para una película tan angustiante y maravillosa.

Tampoco olvido esa especie de incontinencia emocional que me vino al terminar de mirarla. No fueron lágrimas, tampoco una pena, sino algo más parecido a la rabia, una forma extraña y furiosade reivindicación hacia la mentira y los mentirosos. Después de verla, justo después, en la soledad de una noche de sábado en mi pieza, escribí lo que viene.

“Ellos solían decir que las mentiras eran malas, que funcionaban como tristes engaños que nos llenaban de culpabilidad. Pero yo digo, ahora: yo digo que las mentiras son el refugio de los buenos. Yo miento para descubrir quién soy, para asegurarme lo que no tengo, para no hacer sufrir a mi mamá. Mentir es ahorrarse explicaciones, y la explicación es el peor producto de la humanidad. Doy explicaciones cuando no tengo nada que decir, y las pido cuando sé que tengo la culpa. Buscar culpables es de inseguros y de idiotas. Los culpables viven con la culpa como un gusano que se come sus intestinos y les aprieta el vientre bien fuerte, de vez en cuando, sobre todo cuando alguien los mira. Los culpables no pueden mirar a los ojos —y eso es suficiente castigo. Los culpables sufren aunque nadie los culpe, eso lo sé porque he sido culpable: lo soy. Pero el que busca culpables normalmente es un incapaz, un limitado, alguien al que se lo come la angustia de no saber nunca lo que tiene que hacer. En cambio, el que sabe lo que tiene que hacer no busca culpables sino soluciones, y es porque tiene la mente limpia y la consciencia tranquila. No porque no haya mentido, sino porque cuando miente lo hace bien, y sus mentiras hacen felices a los demás —y por eso esconde sus verdades, que tan poco le importan a nadie”.

Motivado por esta ansiedad andersoniana —y que no se confunda con wesandersoniana— vi Boogie Nights, una película que me faltaba, y que fue la que hizo conocido a Paul Thomas. Es un cine distinto, con temáticas y técnicas que probablemente él no utilizaría de nuevo, pero que impone de partida sus estándares de complejidad y ambición. El auge y caída de los hombres parece ser su tema, y si en Boogie Nights fue a través del éxtasis de los setenta y la decadencia de los ochenta, con Petróleo Sangriento fue la fortuna de un emprendedor que se hunde en su codicia y sus mentiras.

No hay película que espere más que The Master. Veo su trailer todos los días, y sin entender absolutamente nada sobre su trama quedo embobado por las imágenes y la música, que sugieren algo inmenso, terrible y superior. Primeros planos a Seymour Hoffman que parecen pintados a mano, sonidos que hacen retumbar algo en mi sistema cardíaco, tomas que no me dicen nada pero es como si no los fuera a olvidar nunca.

Tiene toda la pinta, no parece haber ninguna duda: Anderson, el gran Paul Thomas, dictará cátedra con The Master.

Un comercial de banco, que por estos días circula en la televisión, dice: “los 50 son los nuevos 30”, y me aterra pensar que pronto viviremos en una sociedad sin viejos. Y debería ser todo lo contrario, porque cada vez estamos viviendo más, estirando sin motivo alguno nuestra estancia en el planeta.

Qué egoísmo más grande, pienso. Esta incapacidad que tenemos de soportar la idea de dejar de estar aquí algún día, de que este mundo deje de pertenecernos. Es raro, porque mientras por un lado buscamos vivir lo más posible, llegar hasta la máxima vejez conocida, por el otro evitamos que esa misma vejez se evidencie en nuestras vidas, se manifieste en el cuerpo, en las ideas y en los comportamientos.

Lo pienso cuando veo este aviso. ¿Qué quiere decir con que los 50 son los nuevos 30? ¿Que los 40 son en realidad los 20, y por lo tanto que los 30 serían los nuevos 15? O en otras palabras, que con tres décadas tendríamos que estar todavía viviendo como adolescentes, dependiendo de otros, equivocándonos irresponsables. Lo pienso con este aviso, que pasa fugaz entre tantos otros que sugieren lo mismo. Pero también lo pienso al ver una película como Lola Versus.

Lola tiene veintinueve, vive con su pololo, no trabaja y estudia un inservible posgrado en literatura. Su novio es artista y sin mucha explicación residen en un loft infinito en Nueva York. Lola va al gimnasio, hace yoga, come salmón comprado en almacén de barrio y en las fiestas toma vino. Algo así como el sueño de cualquier aspiracional: una vida cómoda, con estética rebelde, pero basada en el consumo responsable. Un paquete bien diseñado que dentro guarda un tremendo vacío.

Luego las cosas se le complican, su novio la deja y sus amigos la confunden. Esto es una comedia, que por muchos momentos consigue ser graciosa, pero no logra reírse de lo más importante: que como humanos occidentales, hijos de la democracia y economía liberales, estamos cada vez retrasando más nuestra madurez.

El ser humano es el mamífero con la infancia más prolongada, el que demora más tiempo en alcanzar la adultez. Eso en términos biológicos, físicos, pero mentalmente parecemos no conformarnos con los 18, ni los 21, ni menos los 25. Patear hacia delante las responsabilidades y dejarlas para después, eludir y escapar del momento, que antes llegaba de golpe y sin avisar, en que aceptamos lo que somos y nos hacemos cargo de nuestro destino.

Lo peor es que es difícil separarse de esta tendencia. Películas como esta, o avisos como el de ese banco, nos bombardean todo el tiempo y, como diría el Chapulín Colorado, “se aprovechan de mi nobleza”. La vejez, como la conocíamos, está completamente desterrada del inventario, nadie la quiere y las marcas no la necesitan. El antiguo viejo sabio y austero, que entregaba consejos y vivía con poco, es completamente inútil para un sistema que se alimenta del consumo ingenuo de los que buscan la permanente juventud.

Lola Versus, más que la última comedia indie femenina —e incluso más que una buena o mala película— es un retrato ingenuo pero real sobre ciertos síntomas, de cierta juventud y de cierta adultez. Jóvenes que no quieren ser adultos, adultos que no quieren ser viejos: un mundo desfasado del que me aterra sentirme parte.

Me gusta mirar por la ventana. Mi ventana da a la calle, de lejos, pero también a otras ventanas, que es lo que más me gusta mirar. Cuando pasaba más tiempo en mi casa, un departamento en el centro, le dedicaba un buen rato a asomarme y ver qué es lo que hacía el resto de las personas, a través de sus propias ventanas, en un intento por comprobar si la vida de los demás se parecía tanto a la mía.

Después de un tiempo sin asomarme, caí con la gripe y me vi desocupado en la mitad del día, con todas las ventanas frente a la mía para mirar. En el piso de abajo vive una abuela, y desde mi pieza veo su cocina y el comedor. Por las tardes juega dominó, muy lentamente, y la he visto olvidarse ya dos veces del pan en el tostador. Al lado de ella vive un hombre, en un departamento para una persona. Su trabajo le debe dar plata, pero no mucho más: todos los días llega a encender una inmensa pantalla plana que cuelga de la pared, amplificada por un home theater, desde donde deja corriendo el resumen deportivo de la jornada. La pantalla alumbra la pared hasta tarde en la noche, todos los días, sin falta.

Pero la que más me intriga es la persona de arriba. La escucho llegar y salir, oigo sus pasos imprecisos en la noche y decididos por la mañana, pero nunca la he visto. Cuando estoy acostado para dormir la escucho circular: siento la cadena del water, puertas que se abren y se cierran. Y temprano a las 7, cuando todavía no me alcanzo a despertar, ya está moviéndose, empezando el día. Todas sus ventanas tienen persianas, y siempre están cerradas. La de su pieza queda abierta para que se ventile, pero no hay ángulo posible que me deje ver algo, alguna pista, una pequeña señal.

¿Será hombre o mujer? ¿En qué trabajará? ¿Será un cocainómano que necesita sólo de cinco horas diarias para dormir? Me consternan sus pasos, tan firmes y fuertes, que me caen pesados desde arriba, cada uno intrigándome más que el anterior.

Por alguna razón, sapear está muy mal visto. A las viejas sapas siempre las putean, y a cualquiera que esté mirando algo que se supone no le incumbe le llega una reprimenda. Es raro. En un mundo cada vez más público, donde todos nuestros datos y fotos y acciones están peligrosamente al alcance de cualquiera, aún guardamos celo de la privacidad más simple e inofensiva: la que se escapa siempre por las ventanas. Que no nos vean, que no nos vayan a ver, cuando la verdad es que nuestras vidas ya no pueden ser más parecidas.

Me encantaría poder encontrarme, en mis placenteros momentos de mirón de ventana, con algo distinto, algo que realmente no tendría que estar viendo. Conocer un secreto o que se me revele alguna verdad escondida de cualquiera de mis vecinos que no conozco. Ser como James Stewart en La ventana indiscreta, esa maravillosa demostración técnica de Alfred Hitchcock: un fotógrafo de guerra accidentado que, de aburrido, sapea todas las ventanas de su edificio. Y de tanto mirar a sus vecinos, se encuentra con lo que estaba buscando: algo raro, algo inusual, y las sospechas de que el tipo de enfrente mató a su esposa.

Nunca una película me vino mejor en ningún momento. Encerrado entre mis sábanas cada vez más hediondas, caer enfermo se transformó en la mejor excusa para retomar mi pasatiempo. Y esta obra maestra, que nunca sale del pequeño departamento del protagonista, que sólo nos muestra lo que él ve desde su ventana, y que es tanto un thriller como una historia de amor, funcionó como la más precisa inspiración.

Me gusta mirar por la ventana, y ver las vidas normales de tantas personas tan distintas, aunque también tan iguales a la mía y a las de todos. Espero encontrarme, una de estas largas tardes, con mi momento de indiscreción, con el crimen que deba resolver, con el secreto que tenga que guardar, o sino con la convicción de que no hay mayor espejo que la propia ventana.

Vivir en sociedad nos empuja a hacer muchas cosas que nos encantaría no tener que hacer. Trabajar, comprar, andar con ropa en la calle, seguir ciertas reglas. A veces nos podemos resistir y salir victoriosos, pero en otras la presión del empuje es tan grande y uno tan débil que no queda más que abrir los brazos y dejarse caer.

La presión de la sociedad —también conocida como presión social— es muy grande, aunque muchas veces lo olvidamos. En mi caso, su última demostración de poderío fue con el final de la saga de Batman: El Caballero de la Noche Asciende.

Una presión que me empujó tanto que de pronto terminé sentado en el cine, viéndola, sabiendo que tanto no me iba a gustar.

No suelo estar muy atento a lo que se comenta sobre las novedades que se pueden compartir colectivamente. Para bien y —sobre todo— para mal, me he perdido de muchas series, programas, películas, libros, discos y otro tipo de productos por no estar muy al tanto de lo que se dice y lo que se comenta. Pero así como no se puede o es casi imposible evitar ciertos actos propios de vivir en una ciudad, así yo no pude evitar ver la nueva de Batman.

Por todos los agujeros y resquicios se filtraban comentarios y opiniones de la película, que por lo demás no resultaban ser cualquier comentario ni cualquier opinión. Desde un amigo que consideró a esta trilogía superior a la de El Padrino, hasta algunos post en facebook que decían cosas como “gueón batman, BATMAN, B A T M A N! AAAAAAAAAAAASADHGSDGSDGSDGHDSDSHFSG AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA eso no más voy a decir de la mejor película DEL MUNDO”. Con argumentos así, la curiosidad más temprano que tarde invadió la totalidad de mi cuerpo y, sin que me diera mucho cuenta, estaba esperando a que abrieran la sala donde darían la función, quince minutos antes de que empezaran los trailers, con la entrada comprada ocho horas antes por internet.

De si la película es mala o buena no creo que sea necesario hablar. Ya hay suficientes y buenos artículos defendiéndola y criticándola. A mí, en particular, se me hizo difícil despegarme de las expectativas que la presión social cultivó en mí. Sin quererlo, esperaba una película que superara al género de superhéroes, que se saliera del formato y los clichés y se acercara a su predecesora, El Caballero de la Noche, que con sutileza y realismo logró ser muchísimo más que un film de capas, villanos y grandes secuencias de acción. La segunda parte de la trilogía, principalmente por el aporte del Guasón de Heath Ledger, se transformó en una vara que no sólo fue muy alta de superar, sino que en perspectiva totalmente innecesaria de saltar. La historia cerraba muy bien pero además envejecía correctamente: el tiempo pasaba y la película, con su precisa interpretación del terrorismo y los terroristas, cobraba nuevos sentidos y mayor cantidad de fans.

Como sea, de la trilogía saqué una conclusión: Batman es de derecha. Por lo menos, el Batman este que filmó Christopher Nolan. Un héroe honesto, bien intencionado, de una ética inquebrantable, pero completamente liberal y conservador. Un personaje que defiende el statu quo de una ciudad que no está corrompida por el crimen y la corrupción, sino que por un sistema económico y social que no da para más: promueve las desigualdades, fomenta el odio y se hace un blanco perfecto para el terrorismo y los discursos de la izquierda extrema y violenta. Una ciudad que tiene a ricos muy ricos y a pobres muy pobres, una economía basada en la especulación financiera y a empresarios que hacen negocios con los servicios básicos de la población (¿les suena conocido?). A eso se le agrega un estado semi policial, un montón de criminales encerrados que más parecen presos políticos, y un miedo que tiene a la población bastante inmóvil frente a lo que pasa. O sea, una sociedad desregulada y sin armonía, donde todos forman parte del sistema pero el sistema no ayuda a nadie. Y cuando llegan tipos raros a tratar de cambiar el estado de las cosas —quizá muy radicalmente y con métodos ineficaces— aparece Batman para detenerlos y decirles oye, no me vengan a modificar mi ciudad, que así como está, fea y desigual, me gusta y mucho.

Batman no parece responder a los deseos del pueblo ni a los pedidos de las masas. Actúa con la misma mentalidad que algunos ministros de por acá, que piensan que apaleando a los criminales o persiguiendo a los que desordenan las cosas se consigue la paz y el bienestar. Asumen, Bruce Wayne y el gobierno de Chile, por ejemplo, que la gente sólo quiere y necesita ir a comprar tranquila al mall o quedarse encerrada en casa viendo tele, y que ningún manifestante o revolucionario los moleste con sus ideas. En las películas, y para justificarlo un poco al hombre murciélago, los que intentan cambiar el statu quo de Ciudad Gótica tienen maneras muy extremas y sangrientas, pero no es difícil hacer la analogía con lo que pasa en nuestras calles, en estos días.

Sería lindo encontrarnos en el cine, alguna vez, con un superhéroe que no pelee porque las cosas se mantengan tal cual están, sino que defienda un cambio, que ataque al sistema y que intente establecer un nuevo estado social. Una quimera, pero que al menos la vería libre de expectativas, sin la violenta fuerza de la maldita presión social.