julio 25, 2014

Artículo parte de las sección: Latam

Ansiedad y fracaso a los 28 en La Dehesa

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Este es un sitio de cine; mostramos películas y hablamos de ellas, ¿cierto? Bueno, sí. Podríamos hablar de libros también, principalmente si se tratan de películas, ¿cierto? Sí, también. Además podríamos hablar de otros libros, de los caben en los estantes donde dice literatura, pero solo en algunos casos. Por ejemplo, si quien lo escribe es un cinéfilo como nosotros y que escribe con nosotros; si también se trata de un cinéfilo en cuya novela está presente el espectro de cine y una voz generacional que interpreta a muchos de nosotros. Con ustedes, nuestro colaborador Matías Correa habla de cine, literatura y de su novela Autoayuda con Alberto Fuguet.


 

Ansiedad y fracaso a los 28 en La Dehesa

 

Sucede cada tanto: una novela que, más que indagar en el pasado, se hace cargo del presente. Autoayuda es de esas novelas que podríamos llamar urgentes, que se leen al mismo tiempo que se reconoce el entorno y se subraya al conectar con lo que tú y tu círculo quizás estén sintiendo. Esta nueva novela, breve y ágil, afilada y con un humor sutil, escudriña y olfatea y mira directo a los ojos del presente y de cierto sector “Cota Mil”. Es un riesgo escribir del hoy, y desde los condominios de La Dehesa (el barrio más exclusivo de Santiago), y desde el prisma de un abogado de treintaipicos que no ha abogado por nadie excepto por sí mismo, pero Matías Correa, que es filósofo y tiene la misma edad que su protagonista, un tal Mena, lo logra. Autoayuda es una novela visceral, de adentro, y se nota –se palpa– que Correa aprendió poco en los talleres y mucho en la calle, y que dejó el pudor en los cafés donde pulula la intelectualidad. Acá hay observación más que intelecto y eso se agradece. Es además una novela con una voz clara y asumidamente masculina y generacional (“…no la hice: me quemé, fracasé, perdí”). En el mundo de Correa y de estos suburbios donde la gente se conoce y conoce a la gente que importa. “A los treinta y dos años no tenía hijos y ya era propietario de ciento noventa metros cuadrados, circunscritos por los muros de un departamento ubicado en un barrio donde los niños no existían fuera de sus casas”.

 

Fusionando autores tan diversos como Cheever, Donoso y McInerney, y con el fantasma de Scott Fitzgerald acechando, Correa publica su segunda novela (que poco tiene que ver con la primera: ese correcto y controlado artefacto llamado Geografía de lo inútil) sin medir del todo las consecuencias. Bien. Correa se expone, ventila, observa y empatiza con este bromance entre dos tipos que no deberían ser amigos y terminan por salvarse. La amistad es masculina pero entre dos “post-adolescentes adultos” fractu-rados. Mena se siente un loser y un fracasado y un monstruo; Genaro Scott es un ser lastimado y deforme (suerte de Hombre elefante) que debe lidiar con las consecuencias de un intento de suicidio fallido. A uno lo dejó su mujer y ahora no se ducha y no para de mirar el cable; el otro escribe libros de autoayuda para el Ravotril Set (los acomodados angustiados y deprimidos) de Santiago de Chile. Juntos intentarán curarse.

 

El libro quizás no es perfecto pero por momentos lo parece; y se nota la falta de impostación. Logra penetrar en la psiquis de universos poco tratados o vejados por la televisión, como lo son los hombres de cierto sector que no son políticos, mafiosos ni detectives. O sea, personas comunes y corrientes más allá de que puedan ser catalogados como “miembros de la elite”. Quizás son los losers de la elite. Matías Correa no tropieza con el abajismo ni trepa arribistamente, sino que cuenta, mira, se conecta y a pesar de no hacer un libro de autoauyda ofrece una novela que claramente puede ayudar o apañar o acompañar a alguien que anda algo extraviado.

 

Matías Correa, quien lleva unos meses escribiendo de cine nacional acá en Cinépata, me respondió –largo y tendido– a mis largas preguntas. Acá va la charla:

 

¿Cómo encontraste la idea del autor de autoayuda desfigurado? Es lo que se llama una estupenda creación novelística. Me llama la atención porque, con Genaro Scott, tu libro se aleja de inmediato de “una novela del pasado” o “de prosa” y se vuelve un libro en el cual uno confía en que aquí importa narrar, crear personajes, conectar.

 

La idea de arranque, el punto de partida de la novela, es una intuición sobre lo monstruoso. La categoría es biológica/fisiológica: el monstruo es una criatura que, en virtud de una deformación genética (por azar) o física (por accidente), se diferencia del resto de los ejemplares de su especie. Esa diferencia resulta aberrante y, en el ser humano, suele provocar desde asco y horror hasta una fascinación morbosa. Lo triste, lo jodido, es que los monstruos si bien son individuos excepcionales, no pierden la filiación genética con su especie. Genaro Scott llega a convertirse en un monstruo por accidente y no por eso deja de ser persona, de tener derecho a ser tratado como tal. El personaje aparece como reverso o contraparte de Mena, quien, a pesar de no sufrir ningún tipo de deformación física, se entiende a sí mismo como un monstruo moral. Es el comportamiento y la forma de vida de Mena lo que resulta monstruoso, pero no al modo de Scott. Este último no es culpable de su apariencia desfigurada, mientras que Mena sí es responsable de su horrible personalidad. Como creación novelística, el monstruito desfigurado de Scott es subsidiario del monstruito superficial que es Mena.
 

En ese sentido, Scott parece ser el tipo de personaje con los que se obsesionan los cuentistas y novelistas americanos. ¿Cuánto cambiaste o afinaste o te ayudó como escritor el participar en el Programa Internacional para Escritores en la Universidad de Iowa?
 

Scott existía mucho antes de Iowa y, aunque tiene mucho en común con Patrick Bateman, Shannon McFarland y El Hombre que Ríe, en cierta medida es una versión del personaje que Wittgenstein hizo en vida de sí mismo. Más que la literatura norte-americana, lo que sí me influyó en Iowa fue volver a Donoso. A pocos días de haberme instalado en el hotel donde alojaba, terminé de leer Correr el tupido velo, ese terrible y adictivo libro que escribió su hija Pilar. Después me pasé un buen tiempo en la biblioteca, revisando los papeles que Donoso vendió o legó a la universidad; me acuerdo que releí Donde van a morir los elefantes, El jardín de al lado y una pésima autobiografía que escribió su mujer. Si de algo me sirvió haber pasado por Iowa fue para convencerme de que hay formas de vida que no vale la pena desear. Donoso cultivó una manía literaria, cierto malditismo desesperado, que ya no me compro. Pero creía en eso, aspiraba a una vida parecida hasta hace muy poco. Antes que una gran obra es preferible tener una buena vida. Suena a pose, pero es muy cierto. Uno se pone viejo y entiende que la vanidad vale menos que los veranos que nos van quedando. Eso no significa que escribir en serio, tomarle el peso al oficio, sea una pelotudez. En ningún caso, sin embargo, es mejor crear personajes literarios que convertirse en uno. Eso aprendí en Iowa y, creo, lo mismo aprende Genaro Scott en Autoayuda.

 

Autoayuda y su antecesora

 

Autoayuda es bien distinta de Geografía de lo inútil. ¿Me equivoco? Hay algo “construido” en la primera novela. Es un libro bien imaginativo, a lo Wes Anderson, pero posee –creo– poca carne o sudor o pulsaciones. Un libro que da la impresión de que pudo haber sido escrito por varios talleristas. ¿Estás de acuerdo? Defiende y ataca Geografía, si quieres. Ah: ¿no crees que es peligroso usar la palabra inútil en un título?

 
Inútil se puede leer de dos maneras: la primera, la más fácil, apunta a lo que no sirve; la segunda se desprende de esta y tiene que ver con aquellas cosas que agotan toda su finalidad en ellas mismas. La literatura es inútil en este último sentido. Uno lee porque tiene que leer. Punto. No hay sustituto. Lo mismo pasa con la escritura: cuando no hay urgencia por contar una historia, si no te importa darle forma escrita a las pulsiones que te comen la cabeza, mejor te dedicas a otra cosa. Claro que “inútil” es una palabra peligrosa. Cuesta una enormidad capitalizar la literatura (piensa en los cientos de periodistas y licenciados de carreras humanistas con aspiraciones literarias, ¿qué hace esa gente?, ¿a qué se dedica? Si es que no enseñan para “producir” conocimiento, trabajan “generando” contenidos para agencias de publicidad, comunicaciones, diseño, marketing). Dedicarse a algo que no genera ni produce pesos es mal visto, censurable y sumamente complicado en términos prácticos y domésticos. Siempre ha sido así y claro que es peligroso dedicarse por completo a una tarea inútil: hay que pagar la cuenta del gas, la luz y el agua, el arriendo del departamento, los cigarros, el almuerzo, etc. Los riesgos, sin embargo, no son vitales, sino que se trata de un peligro de orden doméstico, tal vez existencial.

 

En Geografía de lo inútil intenté llevar a cabo una revisión acotada de un pequeño mundo ficticio –Puerto Rosales–, incorporando la subjetividad a través de un narrador opinante. Estoy de acuerdo con que a Geografía de lo inútil le faltó carne, guata. Es una novela pretenciosa, pero no menos urgente. Es pura forma y falta en ella cierto compromiso afectivo de mi parte. Qué sé yo, me importaba más lo que pasaba por mi cabeza que lo que sentía en las tripas. Ahí no me hago cargo de grandes asuntos, sino de ideas filosóficas y estéticas que me obsesionaban perversamente. Comparto la crítica que sugieres sobre la novela esa: es linda, medio decimonónica, fragmentada, coral y llena de detalles. Funciona como un artefacto para que jueguen niños con ínfulas de genio, pero así es como me sentía por entonces. Por suerte, me mejoré. Si hubiera seguido interesado en esas cosas, creo, habría terminado convertido en un personaje wesandersoniano escribiendo para niños viejos, lo que me parece abominable. De todos modos, todavía le tengo aprecio a la novela.

 

Leyendo Autoayuda uno siente que hay un autor detrás. Y uno capta que se parece a ti. No porque te conozca (en rigor, te conocí después de leer el libro) sino porque se nota una voz autorizada. El libro se arma con una voz masculina, contemporánea, de alguien de treintitantos, de un tipo caído que conoce el mundo de los supuestos triunfadores de La Dehesa. ¿Fue deliberado querer cambiar la voz o quizás encontrar tu voz? ¿No te da culpa tener esa voz masculina, global, burguesa?

 

No creo que aburguesarse sea un pecado. Todo lo contrario, me parece que no hacerlo involucra un gesto torpe, medio infantiloide, del cual aún no me desentiendo del todo. Sí, hay un cambio de voz entre una novela y otra, pero eso sucede porque el foco de atención se desplaza. En Autoayuda hay menos pudor, menos distancia y menos artificio. Mi generación (o muchos de mis conocidos y amigos, al menos) es una de niños viejos, con serias dificultades para desentenderse de una adolescencia que se ha prolongado por más años de los necesarios. Somos niños viejos, creo. Hasta cierto punto, no puedo dejar de experimentar vergüenza ante esa resistencia a la adultez, pero tampoco creo que la culpa sea exclusivamente de mi generación. Nuestros padres y abuelos se resisten a envejecer; la publicidad se esfuerza por hacernos creer que los cincuenta son los nuevos cuarenta y que a los 37 años eres un adulto-joven, porque nadie quiere ser adulto a secas. Estoy seguro de que “post-adolescente” pronto se convertirá en una más de esas ridículas categorías que el marketing y el periodismo sociológico emplean para identificar segmentos de mercado. Me aterra un mundo poblado de adolescentes viejos. Quizá por eso me resultó forzoso impostar una voz que tal vez suene más madura.

 

En ese sentido, da la impresión de que pasaste de un hipsterismo-abajista-literario a una voz que se nota muy tuya. Se nota que esta novela es visceral.
 

En toda novela se esconde una declaración de principios, de eso estoy seguro. Desde hace un tiempo, mucho de lo que se escribe y filma, los discos que hacen amigos y conocidos, lo que se pinta y lo que se fotografía, responde a una estética que apela a lo nostálgico, a una belleza insustancial e intimista, donde prima la candidez y el detalle lindo. Tiene que ver con eso de que mi generación está dominada por niños viejos. A veces vas a fiestas y todos parecen salidos de una película de Wes Anderson. Eso por un lado; por otro, me enoja que haya tanta gente empecinada en convencernos de que el mundo luce mejor en tono sepia, que las cosas se ven más lindas con un filtro de Instagram. Es una pelotudez. Por eso fue que decidí emplazar la novela entre La Dehesa y Alonso de Córdova. No es solo que esos barrios y ese mundo me hayan resultado familiares en mi adolescencia. Entiendo que el cuiquerío (cheterío o freserío) es detestable, pero prefiero escribir personajes que habitan ese mundo antes que lidiar con otros que parecen maqueteados en función de la dirección de arte de una película hipster. Además, me parece atractiva la disfuncionalidad de Santiago híper acomodado, donde la ciudad se comporta esquizofrénicamente, en barrios que parecen estar disociados de la realidad local y tienen una visión distorsionada de las cosas. Esa esquizofrenia social tiene estatus de normalidad en La Dehesa. En términos biopolíticos, es ahí donde se engendran los monstruos más temibles de la sociedad. Ahora, que esos monstruos sigan siendo personas, sostener eso, es políticamente incorrecto. Crear personajes a partir de esas vidas no es legitimar una cosmovisión ni mucho menos una clase, sino transitar literariamente por un mundo que existe más allá de la caricatura.

 

Autoayuda no es para nada rupturista y, sin embargo, en el panorama tanto local como latinoamericano, parece serlo: quizás no tanto por lo que narras sino porque no cedes a ciertas modas que ya están cansando. Tu novela no es del pasado sino es del hoy; no tiene miedo de ingresar al territorio del fracaso fitzgeraldiano; tiene una cierta vocación de querer narrar, de querer conectar. No es un artefacto sino una confesión. ¿Qué crees?

 

Efectivamente, me interesa más la empatía que la perfección. Cuando te obsesionas con construir un artefacto literario –Geografía de lo inútil es eso: un dispositivo de mecanismos narrativos en movimiento– el miedo al fracaso, a que los engranajes de la maquinita no se muevan como deberían, es terrible. Por eso, tras enfrentarse a novelas-artefacto uno tiene la impresión de estar leyendo una historia que no cuenta nada, que no narra, y eso genera distancia. El goce es puramente intelectual en esos casos; se parece a lo que uno experimenta cuando aprende a resolver ecuaciones matemáticas en el colegio, cuando se termina de armar un puzzle o se completa los espacios vacíos en el cuadriculado de un sudoku. Todavía disfruto esas lecturas, pero cada vez menos. A la larga, hay algo en la impostura intelectual que termina por cansar. Esa fue la razón por la que dejé de disfrutar con los libros de filosofía, creo. Tal vez por eso intenté una novela en primera persona y abandoné la experimentación formal. Da miedo, eso sí, apostar por los afectos. Es difícil tener éxito en esa tarea, especialmente si intentas contar una historia protagonizada por el fracaso. De hecho, si hacemos el ejercicio de someter a Mena, el protagonista de Autoayuda, a un test de empatía, no estoy seguro de que pase la prueba de manera feliz. Pero es el riesgo que se corre cuando uno trata de escribir el tipo de novelas que uno quisiera leer.
 

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Matias Correa

 

La (in)utilidad de la autoayuda

 

¿Cuál es tu visión de los libros de autoayuda? ¿Leíste algunos? ¿Crees que sirven? ¿Crees que son honestos? ¿Qué crees de aquellos que los escriben? ¿De los que los leen? ¿Crees que tu libro o cualquier libro puede ayudarte? ¿Qué implica ayudar? ¿Un libro –una novela, una película– puede ayudar a un lector? ¿Cómo? ¿Es esa una de sus metas?

 

Los autores de autoayuda –o sus editores, al menos– tienen muy claro qué tipo de transacción opera en la lectura: lo que se transa son afectos, emociones e ideas con las que el escritor construye un hogar fuera del mundo. Cuando un libro funciona, el lector ingresa en él y se siente como en su casa. Si los libros de autoayuda tienen tanto éxito es porque –puedo estar equivocado, por cierto– apelan a lectores más desesperados y menos exigentes; personas que, no sé, necesitan con urgencia poner entre paréntesis la manera en la que suelen ver el mundo. Es gente que prefiere que les digan cómo conviene ver, hacer y entender las cosas; gente que ha tenido mala suerte y está cansada, supongo. La literatura tanto de ficción como de no ficción le permite a uno darse un descanso de su propia vida, inmiscuirse en universos ajenos, explorarlos, mirar las cosas de otra manera. Cuando se está desesperado, uno intenta escapar de la manera más expedita posible. La autoayuda es esa salida de emergencia que, para muchísimos lectores, parece estar más a mano. También hay lectores exigentes (y no por eso menos desesperados) que no se conforman con escapar a cualquier parte y demandan mayor sofisticación. El gusto se cultiva y educa; se deforma y se mima. En cualquier caso, cuando la lectura no es utilitaria ni funcional –como lo es un tratado de aritmética o un manual de instrucciones–, lo que uno busca en la lectura son formas de empatía. Con mayor o menor curiosidad, encontrar un hogar fuera del hogar es lo que, al menos a mí, me lleva a meterme de cabeza en los libros. Me gusta eso de sentirse acompañado a pesar de estar solo –y uno siempre está solo, por mucho que se pase el día rodeado de gente–, que es lo que pasa cuando lees un libro. En todo caso, no creo que la literatura sea u opere terapéuticamente en uno. Así como hay novelas que te arruinan el día, también existen algunos libros que te salvan la vida y otros que te son del todo indiferentes. Si la literatura ayuda de alguna forma, sirve para sentirse menos solo.
 

Autoayuda implica ayudarse siguiendo un manual, digamos. El arte te ayuda de otra manera. Quizás si te ayuda es porque se produjo una real conversación entre dos: un autor que se abrió y un lector que desea leer entre líneas, un lector voraz en su deseo de conectar. Explícame o intenta explicar cómo funciona, si es que funciona, la ayuda o el aporte que puede dar o producir un libro.
 

En general, lo que todo libro de autoayuda proclama se podría resumir en una o dos líneas: arreglarse y mejorar, al igual que toda revolución personal, es algo que depende de uno mismo y de nadie más. Sin embargo, lo que todo libro de autoayuda también ignora tiene que ver con la naturaleza de ese “uno mismo”. ¿Cómo se hace para dominar y modelar el “uno mismo” que cada quien es si no sabemos de qué estamos hablando? Aparentemente, todo libro de autoayuda supone un conflicto entre dos partes de la mente (si es que eso es lo que “uno mismo” significa). Para sus autores, habría un dualismo en nuestra naturaleza humana, que divide lo que cada uno de nosotros es, separando un pequeño residuo de nuestra voluntad –tan optimista como cándida– de esa otra parte más pusilánime de la personalidad que suele dominar nuestras vidas por regla general. Esta dicotomía se hace patente cada vez que de veras intentas cambiar(te) y, a pesar del esfuerzo invertido, las cosas terminan mal. Una y otra y otra vez, la parte más floja de uno mismo termina siempre por ganar. Pusilánimes, pero optimistas: así somos, esa es nuestra naturaleza. Es ese “uno mismo” que ni la autoayuda ni nadie han descifrado aún. A pesar de que no esclarezcan qué cosa es ese “uno mismo”, aunque sus consejos sean fórmulas que solo intentarías poner en práctica bajo circunstancias desesperadas, ¿puedes confiar en los libros de autoayuda? Todo potencial lector de este tipo de publicaciones lo sabe: las sesiones de terapia y las recetas farmacológicas sirven, pero ocasionalmente se necesita algo distinto. No obstante el pudor y la vergüenza ajena que pueden provocar en los lectores más curtidos e ilustrados, los libros de autoayuda saben cómo hacer que ciertos lectores se sientan menos solos. Por eso, a pesar del atentado al buen gusto que ejercen sus títulos y portadas, los libros de autoayuda se van a colar siempre dentro las listas de los diez libros más vendidos de no-ficción. Te guste o no, la literatura es un negocio cuyo tipo de cambio son las emociones y no hay lector con emociones más despiertas que aquel que se encuentra desesperado. Es por eso que da igual si los consejos y recomendaciones de Rhonda Byrne, Lucas Estrella, Diane Dreher y Paulo Coelho funcionan o no. Mientras sea necesario anestesiar de forma inmediata la angustia que sobrevive en uno mismo, la autoayuda va a seguir siendo un saludable género literario, un rentable negocio de empatía. Desgraciadamente, la urgencia por sobrevivir a uno mismo pesa más que nuestras aspiraciones estéticas en cualquiera de sus formas. Por eso, gurús como L. Ron Hubbard y transcriptoras como Pilar Sordo siempre van estar rondando por los estantes de nuestras librerías, a la espera de que uno se sienta lo suficientemente mal consigo mismo como para confiar en ellos.

 

En la misma línea de la pregunta anterior: ¿a quién podría ayudar este libro, para quién fue escrito (además de ti)? ¿Se lo recomiendas a alguien en particular (asumiendo que todo libro puede ser para todos)? ¿Tienes un lector fetiche? ¿Sería alguien que está fracturado y en el suelo como Mena?

 

Cuesta mucho acostumbrarse a uno mismo y aguantar a la persona que uno es. Todavía me pasa, aunque he aprendido a llevarme mejor conmigo. Supongo que mi lector fetiche tiene que parecerse al tipo que era hace unos cuantos años. No lo digo porque tenga a mi individualidad en muy alta estima. De hecho, no creo que la identidad de cada uno de nosotros tenga un valor especial por el hecho de que nos creamos únicos e irrepetibles. La singular unicidad de nuestra existencia es un invento que nos ayuda a sentirnos mejor con nosotros mismos. Estoy seguro de que ha habido y hay cientos de miles de sujetos muy parecidos, casi idénticos a uno. No sé, si pudiera desdoblarme o clonarme, más que aprovechar la oportunidad de conversar con mi Doppelgänger, preferiría intercambiar libros con él.

 

In the company of men (and drugs)

 

En Geografía de lo inútil narrabas a través episodios y fragmentos o postales que querían mostrar la sutil frontera que separa la felicidad de la tristeza. En Autoayuda las emociones son claramente más fuertes. No hay tiempo para sutilezas cuando alguien está tan herido, perdido, con la carne viva. Esta es el historia de un quiebre amoroso, de un tipo a la deriva, que al final es ayudado o salvado por un vecino que se transforma en su amigo. Es como dice la solapa: un bromance, al punto que importa más lo que pase entre estos dos tipos que la posibilidad de Mena de volver con la chica. En ese sentido, el libro es bien siglo 21: acá la curiosidad, lo que provoca el enganche, no es imaginarse un final feliz típico (si se juntan de nuevo…) sino qué pasará entre los vecinos y si Mena podrá autoayudarse y, digamos, salvarse; volver a flote

 

El bromance es más fácil que el romance. Cuesta menos echar las cosas a perder. Los amigos te exigen poco y se conforman con casi nada. Basta con estar ahí; eso es un mínimo insuficiente dentro de una relación amorosa. Además, quitando el sexo de la ecuación, desaparece una cuota importante de ansiedad. Por lo mismo, nadie piensa en matarse cuando el bromance se extingue. Son cosas que pasan. Juntarse a fumar marihuana, ir al cine, compartir borracheras, jugar a la pelota o al ajedrez, prestarse libros y plata, llamar de vez en cuando, compartir anécdotas y parte de una biografía común: es lo que ocurre cuando tienes un bromance, una relación que coquetea con lo homosexual, pero sin tirar, dentro de un contexto enmarcado por una placentera liviandad. No es una variación de la amistad que cale en profundidades más íntimas, sino que se expande la superficie filial, supongo. Cuando tu amigo se convierte en tu hermano te peleas con él, te permites ciertas licencias, huevearlo y acompañarlo como hueveas y acompañas a quienes eliges como personas favoritas. Tener bromances ayuda a sobrevivir. No creo que funcione como sucedáneo de la relación amorosa, pero sí hay una suerte de enamoramiento, si bien libre de deseo. No es Batman y Robin, sino Cheech and Chong.

 

Mena tiene un dealer que le lleva drogas y no todas son drogas celebratorias sino más bien para olvidar, para aplacar el dolor. La novela en ese sentido es más ravotrilesca que marihuanera. Acá la meta no es bailar más o sentir más sino sentir menos. Aplacar, digamos, la soledad.

 

Te hagan subir o bajar las revoluciones, todas las drogas cumplen el mismo fin: ayudan a olvidarte de ti mismo. Los estimulantes como la cocaína y el alcohol tienen el defecto de que te obligan a prestarle atención al resto, a participar y compartir, mientras que depresores como la marihuana favorecen bien la introspección o bien la desinhibición. Los antidepresivos y los estabilizadores anímicos, en cambio, favorecen la lucidez, el control. Son drogas menos peligrosas, no te hacen bolsa el cuerpo ni afectan el orden de la rutina cotidiana, pero te anestesian de a poco, te impermeabilizan y te permiten hacer de la soledad un hábito más llevadero. El problema es que, cuando nos blindamos contra las penas, invocar el goce da mucho trabajo. Uno se ríe menos y eso es muy de mierda. En cualquier caso, creo, incluso más que la soledad o la ampliación del repertorio de experiencias sensoriales, es el aburrimiento lo que motiva a drogarnos recreativamente, ya sea con o sin receta medica.

 

La novela y tú, claro, claramente quieren explorar ciertos males de nuestros días: autocompasión, excesos, ansiedad, muchas redes sociales y pocas redes. Es fascinante –a pesar de lo común de la situación– ver cómo un tipo que pierde a su mujer y por ello queda a los 30 y tantos como un anciano viudo: a la deriva, sin amigos, sin redes. Y peor: ansioso, aterrado de ser un fracasado, incapaz de salir de su departamento, desnudo en su inseguridad. ¿Crees que un tipo de la misma edad un par de décadas atrás habría quedado menos lastimado?

 

Mena es pura superficie, un tipo que no se conoce. Funcionar en piloto automático es fácil: te inventas una rutina, adoptas un horario y recurres a las mismas fórmulas de siempre para evitar el estrés, el hastío y las preguntas incómodas. Cuando deja de rodar alguno de los engranajes que mantienen operativa la cotidianidad, el mecanismo se atasca. Eso es lo que le pasa a Mena: aunque realmente no conociera a la mujer que tenía a su lado, cuando esta desaparece el revestimiento de la vida que había construido se desmorona. Antes no pasaba eso porque teníamos ideologías más robustas en las que descansar; nuestros padres y abuelos sabían mejor que nosotros lo que querían, lo que les importaba. No quiero decir que hayan estado libres de la angustia y la ansiedad, simplemente lidiaban con ellas de otro modo. Puedo estar equivocado, pero tengo la impresión de que eran menos escandalosos y sabían asumir las pérdidas sin estrépito. La vida doméstica, social y laboral eran parte de la esfera de lo privado; hoy en día eso no ocurre, pasar desapercibido es reprobable, casi.

 

¿Por qué Mena sostiene que la peor edad es, digamos, el quinquenio entre los 28 y los 33?

 

Es la edad en la que se suele resolver si uno quiere ser papá. Lo veo como un deadline (arbitrario, sí) para dejar de entenderse como un hijo para convertirse en padre. Hacer las paces con quienes te criaron es también desentenderse de la adolescencia. Una vez pasados los treinta ya no creces más; en adelante, envejeces. Lo notas en el cuerpo, en tus motivaciones, tus fiestas de cumpleaños terminan más temprano. Pero no creo que sea la peor edad: también aprendes a cuidar el tiempo, disminuye la ansiedad, empiezas a tener las cosas más claras, un poco.
 

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Gabriel Aguayo & Alejandro Palacios (diseñadores de Chancacazo) son responsables de la portada.

 

El éxito, el fracaso y todo lo demás

 

Fracaso y éxito son dos caras de la misma moneda. Por qué crees que es un tema tan inherente al plan de vida de la Generación de Milenio. Cito: “…no la hice: me quemé, fracasé, perdí…”. Al parecer hay un terror a ser un loser, pero también una sospecha y un temor tremendo a tener éxito. ¿Crees saber por qué?
 

Profesionalmente, uno debe “hacer carrera”. Esa es la expresión. La idea de una competencia está involucrada y si no puedes perder una competencia, tampoco puedes ganarla. Dentro de las alternativas posibles, abstenerse de competir no es una opción. Por otro lado, también queremos llevar una vida deseable, una vida que valga la pena. Sin embargo, estamos entrampados entre hipotecar la vida en pos del éxito y tratar de vivir sin que te importe ser un loser. Oscilamos entre los extremos de esa dicotomía y llevamos existencias contradictorias. La única alternativa posible es abrazar esa contradicción en vez de tratar de ocultarla o superarla.

 

¿Cómo se fracasa en literatura? ¿Cómo se triunfa? ¿Cómo puede triunfar o fracasar literariamente Matías Correa?

 

Ganar el Premio Cervantes, pasar a integrar el canon, ser traducido al ruso, que se escriban tesis sobre tu obra, etcétera. Es posible dar con fórmulas para medir el éxito. Por supuesto, son todas falibles. Convertir tu apellido en adjetivo, eso también sirve. Por ejemplo, Donoso la hizo hasta cierto punto, pero tampoco triunfó en grande. Probablemente hay escolares que lo leen con hastío y es probable que este año alguien haya publicado un paper sobre él; ni lo uno ni lo otro son medidas justas de su triunfo o fracaso literario. Sin embargo, Donoso sabía escribir y logró llamar la atención de una buena cantidad de lectores. A pesar de la vida que tuvo (indeseable, por cierto), no solo fue capaz de conectar con gente a través de sus libros, sino que se tornó en un autor ineludible. Escribir bien sirve para triunfar literariamente; que tus lectores empaticen con lo que escribes, también. No arruinarse la vida en el intento y disfrutar con lo que haces, al parecer, es un aspecto extraliterario de lo que significaba para Donoso tener éxito en esto. Sin importar cuál sea la manera de medirlo, la única forma de éxito literario (o del tipo que sea) al cual vale la pena aspirar involucra una vida doméstica que se pueda disfrutar.

 

“Tropezarse con el éxito puede pasarle a cualquiera”. ¿Sí? Me interesa que me lo expliques un poco más.

 

Tomado al pie de la letra, claro que el enunciado es falaz. No es cierto que el éxito esté abierto a cualquiera: dejando de lado las quejas que uno pueda tener sobre cuán efectiva sea la posibilidad de competir en la vida en igualdad de condiciones, no cualquiera está dispuesto a hipotecarlo todo por el éxito. Es divertido como hay marcas que te venden esa idea revestida de heroísmo: “Impossible is nothing”, “Just do it”. El exitista está dispuesto a eso: abandonarse hasta a sí mismo, hacer hasta lo imposible sin pensar en consecuencias, correr sin parar en pos del triunfo. Por otro lado, Mena no elige triunfar como abogado –de hecho, ni siquiera quiere ser abogado–, sino que opta por la solución más conveniente, lo que tiene a mano. Son circunstancias de clase, el azar de la cuna, lo que conduce a Mena a tropezar con la forma de éxito que él llega a conocer. Por eso el enunciado es falaz.

 

Tu narrador no es un escritor y me parece bien. Es un abogado. Cito: “jamás nada me motivó a abogar por nadie que no fuera yo mismo…”. El libro desea sacarle un rayo X a un cierto mundo de chicos que conocen “gente, gente que importa” pero que al final sólo están interesados en lo que les pasa. Te interesa que este libro se lea en el mundo de los que tienen alrededor de 30 y viven en La Dehesa.

 

No solo me parece bien, sino deseable que el narrador de una novela no sea escritor. La literatura endogámica, novelas para novelistas, dramaturgia para dramaturgos, poesía para poetas, es tan adictiva como alienante. Parte importante de la filosofía (la analítica hardcore y la fenomenológica, por ejemplo) se ha arruinado de tanto mirarse al ombligo y lo mismo pasa cada tanto en literatura. Está bien dialogar con la tradición y se puede convertir la escritura en un asunto literario, pero cuando te empiezas a topar con muchos escritores que repiten variaciones de un mismo tema, no sé, es sintomático de que algo no anda ni huele bien. Como sea, La Dehesa, más que un tópico, es paisaje. No intento deconstruir una clase en clave literaria ni escribo una novela sociológica. Los binomios éxito/fracaso y memoria/olvido son los que intenté articular con la excusa de la autoayuda, para contar una historia sobre el desamor, la amistad y la soledad. Más que el domicilio y la edad de quienes terminen dialogando con la novela, me gustaría tener lectores que se desviven por tratar de entender las mismas cosas que todavía no comprendo del todo.

 

¿Cómo crees que se puede entender o si se entiende fuera de La Dehesa? Tu carrera literaria ha saltado de un Puerto Varas inventado a un lugar que sí existe, como La Dehesa. Estás al tanto, supongo, de que con La Dehesa no se juega. No tanto por los habitantes de ahí (el estereotipo dice que los de ese barrio o los que estudian más arriba de la Cota Mil no leen) sino por donde se fragua la academia, la masa critica, el mundo intelectual. Es un tabú conocido que si naces en un mundo burgués, debes alejarte de él. Es más: no solo alejarte sino no escribir de ese mundo ¿Crees que es cierto? ¿Por qué lo hiciste entonces? ¿Cómo se vuelve a la casa cuando la casa está arriba y no en barrios con más espesor literario?

 

El espesor literario no lo da el tema del que trata la novela, sino su autor. Cultivar el estilo es trabajar la identidad en función de ciertos gestos que ayudan o persuaden al lector a ver las cosas de acuerdo con su perspectiva. Lo que vale es el oficio al momento de escribir una historia que a ti te importa. Ahora, si lo que tú consideras que es urgente también lo es para mucha otra gente, poco importa el mundo que decidas narrar; lo relevante es ser capaz de conectar con pulsiones que podrían mover a cualquiera. Dentro o fuera de la academia, con independencia de dónde viva el lector o se emplace la historia, lo importante es que tu mirada convoque.

 

Por otro lado, existe el sobreentendido de que uno puede ensuciarse las manos con lo pop, lo marginal y lo político, que se puede hacer una lectura crítica de la novela negra o la ciencia ficción a partir de Walter Benjamin, Barthes o Foucault. Asimismo, tampoco debería ser una locura tratar de leer a Lewis Carroll en clave matemática y analizar telenovelas nocturnas en clave de una hermenéutica heideggeriana, o embarrarse las manos con la autoayuda o el cuiquerío de Santiago ultraburgués. Ahora bien, si decidí escribir sobre esto es porque me interesó desmontar mis propios prejuicios. Hay tantas razones para detestar a Pilar Sordo como existen motivos para sentir asco por Marcial Maciel, no obstante, eso no implica que filmar una comedia sobre el fundador de los Legionarios de Cristo es una idea tan buena como poner bajo lupa las estrategias argumentativas de la Sordo. El problema está en que, de buenas a primeras, cuesta reírse de la pedofilia y no es fácil pasarse una tarde entera leyendo Viva la diferencia.
 

Estás escribiendo de cine chileno acá en el sitio. ¿Notas coincidencias con la literatura más joven actual o simplemente con la literatura contemporánea local? ¿Qué has aprendido al ver cine chileno: para bien o para mal? ¿Los tics son parecidos? ¿Sientes que en uno están pasando más cosas o hay más libertad o riesgo? ¿Harías cine? ¿Guiones? Tu novela tiene algo de cine. ¿Lo sientes así?

 

Llevo casi un año trabajando el guión de un largo, la adaptación de Bella cosa mortal, una novela de Alejandro Sieveking que Nicolás Postiglione quiere llevar al cine. De no ser por ese guion, habría sido imposible terminar de escribir Autoayuda. Me divierte pensar que una película financió parte de esta novela. Dejando de lado cuestiones de orden doméstico, la experiencia de trabajar con Postiglione ha sido excelente. Nunca antes había escrito a cuatro manos, compartiendo ideas y escritorio durante tanto tiempo. Aprendí mucho, también. En estricto rigor, la película no es mía, sino de Nicolás, de modo que el jefe era él, lo que resultó sumamente liberador. Es un agrado contar con alguien que te diga lo que funciona y lo que no. Eso te permite tomar algo de distancia, descomprometerte.

 

¿Si mi novela tiene algo cinematográfico? Aparentemente, el cine suele tener mayor interés en la persuasión, y en ganarse la atención del otro, que la literatura. La importancia del montaje y la edición al momento de construir una historia es algo que se aprende más fácilmente viendo películas que leyendo novelas. Pero tengo clarísimo que no me gustaría hacer películas, es decir, dirigirlas. Entiendo el lenguaje cinematográfico, pero soy incompetente con la cámara, carezco de nociones mínimas de fotografía y me agobia pensar en lo que cuesta producir un largometraje.

 

Por otra parte, al escribir para el cine evitas frases vacías y las palabras refieren a cosas, emociones y atmósferas ancladas en lo material, lo empírico, lo que se huele y se toca. Hay un menor espacio para fintas estilísticas y florituras caprichosas. Esa economía textual, además de una vocación por la imagen, creo, puede encontrarse también en la novela. Sobre la coincidencia entre los tics literarios y los cinematográficos, no sé. Tal vez, hay cierta pulcritud en el cine y la literatura sub-30 de los últimos años. Puede ser que mi generación sea más meticulosa y neurótica que otras. De repente pasa que, simplemente, hay más competencia y nadie puede permitirse el lujo de ser desprolijo. En especial, porque dedicarse a estas cosas, los libros y el cine, es un lujo, una apuesta que sale muy cara si te equivocas. Entonces, uno se preocupa de hacer las cosas bien.
 

El bromance es un nuevo género. ¿Qué opinas de las comedias americanas que tocan ese tema? ¿Cómo te llevas con Seth Rogen y todo ese grupo?

 

Puede ser que el bromance se haya convertido en un género, pero eso depende de cuán identificable nos resulte el bromance como tipo de relación fraternal. Al menos, en tanto que antecedente del género están las buddy movies, cuyos recursos cómicos predominantes son el slapstick y una sensibilidad de superficie antes que el ridículo, lo incómodo y el sentimentalismo hetero-masculino. Como sea, en una década donde lo mejor del cine norteamericano ha sido dirigido para un público infantil (o, en su defecto, adultos que prefieren películas para niños), hay que rescatar los esfuerzos que ha hecho Judd Apatow por trabajar un cine que apela la comedia para tratar de entender cómo piensa y vive una generación que no ha sabido digerir películas para mayores de edad. Me gustan sus películas, al igual que las de Seth Rogen, Paul Rudd, James Franco, Jason Segel y casi todo lo relacionado con el universo de Freaks & Geeks.

 

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