octubre 1, 2014

Artículo parte de las sección: Latam

Alberto Fuguet: Lost in Translation

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Nota: Este artículo es una versión pulida y actualizada del capítulo dedicado al cine de Alberto Fuguet que formó parte del libro El novísimo cine chileno.


 

En 2008, Alberto Fuguet filmó un corto de apenas seis minutos titulado Matías va a terapia. En él, un adolescente bien parecido, desafiante y de clase alta despliega todas las formas posibles de lenguaje para expresarle a un psicólogo –que no vemos pero cuya voz es la del propio Fuguet– que no quiere estar ahí. El montaje muy visible y sincopado, los zooms y algunos desenfoques sugieren la incomodidad de alguien que no parece estar cómodo en ninguna parte. Tras la esperable resistencia inicial, por aburrimiento o cansancio Matías deja que el resentimiento hacia sus padres se filtre en sus palabras y se quiebra fugazmente. Vuelven la incomodidad y los deseos de arrancar multiplicados por la vergüenza de haberse “rajado”, como dicen en México, de haberse mostrado débil y vulnerable ante un extraño en el cual no tenía por qué confiar. Una amenaza verbal, mirada hostil al interlocutor fuera de cuadro. Fin.

 

En ningún momento se menciona su apellido, pero otros cortos de Fuguet de esa misma época nos indican que el joven es Matías Vicuña, el protagonista de la novela Mala onda que a los 17 años decidió arrancar de su casa, de su barrio y de su clase para recorrer Santiago un par de días antes del plebiscito de 1980. Sin embargo, el joven que vemos no es de esa época sino de la nuestra. Tal vez Matías sea como un arquetipo de conducta que trascienda las épocas. O de hecho podría ser el hijo homónimo de Matías Vicuña que reproduce con su padre la misma relación que este tenía con el suyo.

 
Para los que no lo sepan, Mala onda (Santiago, Aguilar, 2003) es la primera novela de Fuguet. La que lo consagró como escritor y la que colocó a Matías Vicuña entre los personajes más importantes de la literatura chilena de las últimas décadas. Su rabia y su incomodidad provienen de una inteligencia despierta e intuitiva para captar la impostura y la estupidez. El problema es que esto último lo encuentra en todas partes: en el colegio, con sus amigos, en su clase social y sobre todo en su propia casa. Detrás de los excesos de alcohol y drogas –más movidos por la indolencia que por la autodestrucción– hay un joven íntegro, aunque él no utilizaría esa palabra. Y su integridad consiste en negarse a que la realidad lo obligue a rebajar su estándar, uno que no sabe por qué tiene y que nadie le enseñó. Simplemente lo tiene y desde ahí mira al mundo, y desde ahí proviene el rechazo y el malestar que habitan cada página de Mala onda y cada plano del corto de seis minutos. Volvamos a él.

 

Este corto puede ser el fruto de un experimento con que su creador satisface la curiosidad propia y ajena sobre cómo se vería Matías Vicuña. Los gestos que haría y las inflexiones de voz que usaría. Y el experimento parece también conducir hacia las posibilidades de un formato en comparación con el otro. La información que se puede transmitir literalmente, los matices que se puede sugerir y ese extra que pueden aportar las imágenes y sonidos. El resultado es que quien se encuentre por primera vez con el Matías del corto apenas podrá vislumbrar a ese joven asertivo e íntegro a su manera que se esconde tras el desgano y la agresividad, tan bien retratado en la novela de Fuguet. Algo se perdió en la traducción, tal vez lo más importante, y este corto parece querer evidenciarlo deliberadamente, como el reconocimiento de un límite o como la explicación de otro intento de traducción ocurrido unos años antes. También fallido, pero no deliberadamente.

 

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Se arrienda y Hormigas asesinas

 

Una de las arbitrariedades del idioma inglés quiso que la palabra translation significara a la vez trasladarse (como la traslación de la tierra) y traducir. Una persona, animal o cosa se traslada de un lugar a otro. Una palabra o idea se traslada de un idioma a otro, como si fueran lugares físicos. Si los idiomas son como lugares, entonces el tránsito entre ellos es semejante a un viaje. Y en un viaje, uno puede perderse o algo se puede perder. De ahí el concepto de Lost in translation.

 

La obra escrita y audiovisual de Alberto Fuguet, está atravesada por las pérdidas causadas por los desplazamientos. La mala onda de Matías Vicuña comienza cuando está en Rio de Janeiro, donde se percató de lo mezquino y provinciano que era su mundo de privilegios en el Santiago de la dictadura. La “desmigración” de Beltrán Soler en Las películas de mi vida (Santiago, Alfaguara, 2003), otra novela de Fuguet con una potente sombra autobiográfica, convirtió a su protagonista en un ser solitario y desarraigado.
 

Algo se perdió en la traslación de Gastón Fernández (Luciano Cruz-Coke) de Santiago a Nueva York, y algo más se perdió en el viaje de vuelta. El protagonista de Se arrienda (2005) –primer largometraje de Fuguet– partió de Chile convencido de que era un genio de la composición musical; en Nueva York le entraron las dudas y de vuelta en Santiago, seis años después, pareció no encontrar ningún estímulo para aclararlas. No trabaja ni compone, no quiere “venderse”. Se halla en un limbo. En un no lugar. No se puede decir que está en tránsito, pues este va desde un punto conocido a otro sobre el cual al menos hay expectativas. Gastón Fernández no las tiene, y lo sabe.

 

Podríamos caracterizar esta película –o al menos una parte– como una seguidilla de mensajes que Gastón recibe o cree recibir para salir del limbo. Uno puede ser el humillante interrogatorio al que lo somete su padre (Jaime Vadell) respecto de sus bienes materiales y su eligibilidad para un posible préstamo. Del tema del padre hay harto que decir, pero lo haremos después. Otro mensaje es el largo travelling con que seguimos a Gastón y dos amigos de juventud, uno exitoso al que desprecia y otro no tanto al que compadece, mientras conversan sobre la tragedia de una ex compañera que decidió no integrarse al mercado. Como Gastón. El mensaje más interesante se lo da la misma ciudad: parte desde un McDonald’s indistinguible, como todos, con gente comiendo en un tiempo suspendido; después muestra a vendedores ambulantes, jardineros y una ciudad que marcha y vive sin gran consideración por quienes carecieron de los privilegios que Gastón está a punto de farrearse. El montaje tiene un ritmo que denota fatalismo, con música de piano y cuerdas. Cuando se está en el limbo y se quiere una pista para salir de él, no es raro que la ciudad parezca hablar y no es mala idea escucharla.

 

Sin embargo, el mensaje más importante proviene del pasado. Un largo flashback casi al comienzo de la película muestra al Gastón Fernández de fines de los 80. Quince años más joven, más seguro de sí mismo y lleno de juicios tajantes y de promesas de integridad artística. Inicia una historia de amor que resulta menos importante de lo que parece, tanto para él como para la trama. También compone la música de un corto llamado Hormigas asesinas (que Fuguet filmó como una obra separada, en 2005). Se trata de una historia de ciencia ficción en blanco y negro y dotada de una estética centroeuropea, parecida a la usada por Bela Tarr para convencernos de que Hungría es el páramo más lamentable del mundo. Su trama puede ser el fruto de la imaginación de un joven simpáticamente pretencioso (un primo de Gastón, para efectos de la ficción de Se arrienda), pero su realización cuidada y austera le permite transmitir una soledad y aislamiento que funcionan como un espejo no muy halagüeño del presente de Gastón. Peor aun, marca también el punto donde empezó su traslación y su pérdida.

 

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El epígrafe de Se arrienda es una frase del escritor británico L.P. Hartley: “El pasado es como un país extranjero: allí hacen las cosas de otro modo”. El Gastón Fernández de 2005 se entiende con Las hormigas asesinas, con su protagonista y con la propia música que compuso, como si estos fueran enviados del pasado para decirle algo que no sabe, que no entiende o que olvidó, como si vinieran de otro mundo porque el Gastón del presente ya no tiene nada que ver con ellos. La brecha de quince años parece una eternidad que solo empieza a cerrarse en una ambiciosa escena rodada en el Museo de Historia Natural, ante animales “eternos”, cadáveres suspendidos en el tiempo y que en conjunto representan el solemne pasado del mundo. Al igual que en el museo de La jetée (Chris Marker, 1962) y en el bosque de las sequoias en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). En ambas escenas también empezaba oficialmente un romance.

 

Aquí la película empieza a decaer. La trayectoria de Gastón toma un rumbo relativamente claro y por ello predecible. Se acomoda en el trabajo que le consiguió su padre como corredor de propiedades de su inmobiliaria. Lo que empezó en el museo fue una relación con una inverosímil admiradora que solo parece estar ahí para salvarlo. Recompone la relación con su padre –sin que expliquen cuándo se descompuso– tras una escena donde un exigente y “aristocrático” cliente le cuenta cómo su propio progenitor le disparó. La escena está bien filmada y actuada, y usa muy bien la luz menguante del atardecer en que transcurre. Lamentablemente solo está ahí para que Gastón se dé cuenta de que su padre no es tan malo y se reconcilie con él. Se decide a componer porque el amigo exitoso lo convence, y se inspira justamente en sus experiencias como corredor de propiedades para escribir unas piezas tituladas “Departamentos vacíos”. Todo calza, y ese es el problema.

 

Lo que debió haber sido una búsqueda del lugar en el mundo, un proceso de convicción y autoconocimiento, quedó reducido –involuntariamente, creemos– a un proceso uniforme de asimilación que cubrió las dimensiones que suelen tratar los horóscopos: trabajo, amor, familia y proyectos. Tal vez por no querer recurrir a la voz en off, o por confiar demasiado en la expresividad del diálogo entre el presente en colores y el pasado en blanco y negro de Hormigas asesinas, lo que se ve en pantalla no es más que la expresión externa, la cáscara, de alguna otra cosa que se intuye que estuvo ahí pero que se perdió en la traducción.

 

2 horas

 
El padre de Gastón podría calificar como convencional: algo chapado a la antigua, no muy cuidadoso de las formas y principalmente preocupado por que su hijo se instale en el mundo desde la autosuficiencia material. La vocación, la música y la realización parecen temas secundarios respecto de lo anterior. En buena parte de la película no parece un modelo muy edificante para la maduración de Gastón, aunque lo termina siendo gracias a que este sabe que hay padres mucho peores. El problema es cuando el padre no está y peor aun es cuando no cumple con lo mínimo que se espera de su rol. La mala onda de Matías Vicuña se debe en parte a que su padre es igual de inmaduro, irresponsable y libertino que él, que aparentemente no tiene nada que enseñarle. La verdad, eso se parece mucho a no tener padre. Con Beltrán Soler pasa algo parecido. Sin embargo, en ambos casos hay una reconciliación o la promesa de ella. En su corto 2 horas (2009), Alberto Fuguet se propuso filmarla.

 

Con el montaje paralelo de un treintón (Pablo Cerda) que va en moto hacia el aeropuerto de Santiago y de un adolescente (José Pablo Gómez) que va en avión al mismo destino, se nos sugiere la relación que hay entre ellos. Naturalmente que son padre e hijo y el nexo parece asimétrico en términos afectivos, y mucho. El corto dedica largos minutos a preparar el encuentro y, cuando se da, en vez de palabras suena una música evocadora de un espacio vacío e impersonal, como un aeropuerto. El muchacho viene de Puerto Montt y tiene que esperar dos horas en el terminal para tomar el vuelo que lo llevará a un intercambio en Alemania. Ese es el lapso que tiene el padre para estar con su hijo tras cuatro años de ausencia y distancia.
 

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Lo que viene es una escena de diálogo en la mesa de un hotel, la que se sostiene básicamente por una escritura muy diestra en el juego de mostrar y esconder, y también en hacer fluir las diversas emociones propias de una relación quebrada y donde ninguno de los dos sabe cómo recomponerla. De la incomodidad inicial se pasa a la rabia del hijo, los reproches, el sarcasmo y algo de crueldad. El padre, en cambio, pone la cara y afronta los golpes que recibe desde una asumida precariedad como proveedor económico o como fuente de autoridad.

 

Las actuaciones dan exactamente con el tono de esta contienda desigual que no se da solo en las palabras. Gracias a ellas y al manejo de los tiempos, la “historia invisible” se palpa y dialoga fluidamente con lo que sí se ve. De súbito, el perdón y el mutuo reconocimiento afloran con dos líneas muy sencillas pero capaces de anunciar una nueva fase en la relación que el corto no necesita mostrar.

 

No es nada fácil lo logró Fuguet al final de 2 horas. En estos 25 minutos hay más emoción que en toda Se arrienda y esto es más remarcable aun si se considera que los medios utilizados en el corto fueron mucho más modestos y sencillos. Pareciera que Fuguet, como cineasta, encontró en este corto la forma de trabajo y los instrumentos humanos y técnicos con que se siente más cómodo. Con los que hasta ahora está realizando su obra.

 

Velódromo

 

El segundo largometraje de Fuguet se parece muy poco a Se arrienda. Su primera película se filmó en celuloide, tenía un reparto relativamente grande y de mayor perfil, se estrenó en 20 salas y aspiró a llenarlas con no poco éxito. Sin embargo, los más de cien mil espectadores que pagaron por verla no fueron una razón suficiente para que Fuguet perseverara en la forma tradicional de producir y distribuir películas. Lo que viene es especulación. Por una parte, es probable que Fuguet se haya dado cuenta de que la aspiración/necesidad de éxito comercial forzó la toma de decisiones a nivel de trama y estructura que terminaron debilitando la película. Por otra, Fuguet desde hace tiempo que viene alertando sobre las ventajas de la digitalización del cine, tanto para acceder a todo el patrimonio mundial de este arte como para abaratar su producción, al nivel de alterar el modelo de negocios de esta actividad. Se gana menos, se gasta menos, pero no hay concesiones. Consecuentemente con ello, creó Cinepata.com, donde subió películas propias y ajenas para que las vea quien quiera, gratis. Consecuentemente también, filmó Velódromo (2010). Esta película se filmó en digital, tiene un reparto más enjuto y se exhibió marginalmente en cines. Su existencia social se sostuvo en el formato digital o del cable on demand. Su existencia social fue y es más bien privada. Como la de su protagonista.

 

Ariel Roth (Pablo Cerda) es un diseñador gráfico de 34 años que tiene una vida tan armada como atípica. Se la pasa todo el día trabajando ante una pantalla, o viendo compulsivamente películas de todas las procedencias imaginables que el director no necesita identificar. Alterna esto con largos pedaleos por Providencia o Ñuñoa, casi siempre con audífonos, llevando consigo su solipsismo hacia calles convenientemente desiertas e iluminadas como si fueran espacios cerrados. Es como si Ariel Roth siempre llevara consigo su lugar en el mundo. Uno que simplemente encontró antes de que la película nos lo presentara.
 

Su “polola” y su mejor amigo no comprenden que Ariel no aspire a más que lo que ya tiene y lo dejan. Así que Ariel entabla otras amistades y relaciones más funcionales a lo que espera de los demás, es decir, que no lo molesten. Podríamos decir que el resto de la película consiste en una sucesión de cosas y conversaciones que le pasan a Ariel, pero que no lo hacen cambiar. A lo más, verbaliza para otros y para él mismo lo que siempre fue obvio. Fin.

 
Pablo

 

Más allá de algunas locuciones en off sobreescritas y de la aparición de personajes que solo sirven para reírse –y cargados de historias que le sobran a la trama–, Fuguet logra con concisión un detallado perfil de un tipo humano, por lo que la película más que “contar una historia” parece empeñada en que “entendamos a alguien”. A Ariel y a los muchos de su edad que pedalean, caminan y se mueven dentro de su pequeño mundo sin molestar a nadie y rogando en silencio que nadie los moleste.

 

Esta película deja la impresión general de ser una apología del derecho a marginarse sutilmente de las ambiciones profesionales o del destino ineludible de la formación de una familia, como si implícitamente reconociera que vivimos en una sociedad inconsecuente con su supuesto liberalismo. Más que contra una hegemonía conservadora, la no intencionada rebelión de Ariel proviene de su calma indisposición a que el mercado lo discipline en sus metas y sus deseos, y lo obligue a querer lo que quieren los demás y a actuar como ellos. En Sobre la libertad (Madrid, SARPE, 1984, pp. 93-117), John Stuart Mill dice que una sociedad verdaderamente libre debe dejar que cada individuo viva y actúe de acuerdo con sus opiniones siempre y cuando no haga daño a los demás, porque de esa variedad de conductas individuales surgirán opciones de vida que mejorarán la vida de la sociedad entera. De hecho, esa es la fuente del progreso material y sobre todo del mejoramiento ético de las personas y los pueblos. Ciento cincuenta años después, las pretendidas sociedades liberales están dotadas de un poderoso armado simbólico y mediático para uniformar la vida y producirla y reproducirla en serie: todos piensan, comen y quieren lo mismo, y además lo quieren para sí. Dinero, familia, prestigio y un par de cosas más. El solipsismo aparentemente egoísta de Ariel es la expresión de un hombre empeñado en ser fiel a sí mismo –la integridad, otra vez– y en construir y defender un lugar propio para estar cómodo en el mundo con sus propios deseos. Por pequeños o banales que sean.

 

Es valorable que Fuguet haya escogido tan bien los recursos para expresar esta idea. Por una parte está el velódromo, ese lugar diseñado para que el ciclista dé cientos de vueltas a gran velocidad sin que nadie lo moleste y para que no llegue a ninguna parte. Por otra están los espacios cerrados, los departamentos de 40 o 50 metros cuadrados desde donde una generación completa de solteros vive su vida y observa la ciudad. También está la consecuencia obvia de tanto retraimiento: las torpezas y las manías que Ariel despliega ante las personas, cuya construcción y caracterización están tan bien realizadas que cuesta ver la película de un solo tirón. Es tanta la idiotez con que a veces se comporta Ariel, que dan ganas de parar la película… y no deja de ser una ventaja que el formato digital nos permita hacerlo cuantas veces queramos. Muchas, en el caso de Velódromo.

 

El hecho de que el personaje pueda ser tan antipático, desubicado y a veces derechamente estúpido, impide que nos identifiquemos con él o que lo admiremos. Eso demuestra el punto de que lo importante no es su personalidad, sino su derecho de formársela y vivir con ella como le plazca mientras no dañe a los demás. Y esto es así porque nuestro respeto por los derechos de los demás se demuestra cuando ellos no nos gustan o incluso nos desagradan. Al igual que la tolerancia se prueba cuando estamos dispuestos a defender la libertad de otro para que proclame aquello en que no creemos.
 

Dijimos que esta película se filmó en digital. Otra ventaja de la digitalización, aparte de las mencionadas, es que lo hace todo más expedito. En menos de un año Fuguet filmó una especie de película hermana de Velódromo, pero que transcurre en Estados Unidos.

 

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Música campesina

 

Tal vez sea un poco tarde para decirlo, pero supongo que vale igual: la obra escrita y audiovisual de Fuguet siempre se ha interesado en los privilegiados, o mejor dicho, en la mirada que los más afortunados pueden tener del mundo y los problemas que eso conlleva. Desde el lugar de privilegio se puede eludir las preocupaciones más básicas por las carencias materiales o las inseguridades más pueriles sobre el atractivo físico; desde el privilegio se puede evitar el resentimiento por lo que no se tiene, pues los realmente privilegiados lo tienen todo, o casi, y por ello pueden ser personajes más interesantes y menos predecibles. El admirado Holden Caulfield pertenece a esta familia, como también su antecesor nihilista el príncipe Stavrogin –de Los demonios de Dostoievski– o incluso el joven príncipe Harry que después se convertirá en el Enrique V, de Shakespeare. Hermanos de todos ellos son los protagonistas de las películas de Sofia Coppola, personajes que según la directora se encuentran en una especie de vanguardia, pues tienen ahora los problemas y la visión de mundo que obtendremos los demás cuando su estándar de vida y de consumo se masifique. Y algo de eso tiene Matías Vicuña y algunos personajes secundarios de Se arrienda y Velódromo, cuyo desparpajo está ahí para incomodar y desafiar a los respectivos protagonistas, no tan privilegiados como ellos. No obstante, Fuguet hizo que en su tercera película el elemento del privilegio desaparezca por completo.

 

Alejandro Tazo (Pablo Cerda) llega a Nashville en bus. Contrariamente a lo que sugiere el título Música campesina (o Country Music), él no llega a peregrinar a la capital nacional y mundial de ese estilo de música. Prácticamente no sabe nada de él. Con suerte conoce a Johnny Cash. Para colmo, su inglés no es muy bueno. Fue a parar a EE.UU. siguiendo a una estadounidense que conoció en Chile y que no tenía nada que ofrecer aparte de servir como excusa para salir del país. Llegaron juntos a San Francisco y ahí terminó la relación, pero esto lo sabemos después. Alejandro necesitaba un limbo, un no lugar para curar las heridas, y escogió Nashville. No parece una elección muy buena. La desolación está por todas partes: en los callejones y moteles que recuerdan a Edward Hopper, en los letreros que parecen hechos para que no los vea nadie y en la obscena e híper iluminada sucesión de escaparates donde todo tiene un precio pero nada tiene valor. En todas esas vitrinas y tiendas no hay nada para él, pues no tiene dinero para comprar casi nada. Si lo tuviera, probablemente sería lo mismo.

 

Como siempre en Fuguet, la ciudad habla, pero esta vez habla en un idioma que el protagonista no entiende y que lo condena a la extrañeza y la incomodidad radical. Su solipsismo es forzado y por ello violento, y esa violencia hace que las pocas veces que Tazo interactúa con ciudadanos locales, sus conversaciones tengan algo de desahogo que sus interlocutores no entienden o no reciben bien ni completamente. De lo que se pierde en la traducción, Alejandro suele entender lo suficiente como para darse cuenta de que todo resulta en un pequeño fracaso. Otro más.

 

Por muy igualitaria y democrática que pretenda ser la sociedad estadounidense, los inmigrantes viven en un submundo. Tienen trabajos que los invisibilizan y comen en lugares especiales para ellos. En el mejor de los casos una madura anglosajona verá a Alejandro como objeto sexual, pero en la mayoría de las ocasiones limpiará baños de moteles en la más completa soledad o hará jardinería en la casa de un absorto lector del New York Times que no nota su existencia. El montaje corta y pega sin transiciones, como si en vez de narrar acumulara pruebas o hechos que justifiquen un curso de acción por venir. Los planos lo muestran acorralado o encajonado por líneas ficticias o reales, al menos hasta que logra encontrar alojamiento permanente con unos veinteañeros que tienen una banda de punk rock. Cuando Alejandro se entera del hallazgo, el foco se abre para mostrarlo integrado en un paisaje mayor, en una postal instantánea de Nashville. Probablemente sea la única escena de la película en que hay alegría.

 

El cierre de la película alude nada menos que al título bilingüe creado explícitamente para que algo se pierda en la traducción. Alejandro canta una canción campesina chilena en un festival de música country, para despedirse de Nashville y de EE.UU., y también para convencerse de que siempre estuvo lejos de entender y de hallarse cómodo en ese lugar. La escena de Alejandro cantando nos muestra con total claridad que country music no es lo mismo que música campesina; que el campo de allá no es el de acá y que sus campesinos, tampoco. Los que irreflexivamente dicen que la música es un arte universal, deberían ver esta película.

 

La singular decisión de filmar en Estados Unidos no tiene que ver con que Fuguet haya pasado su infancia en California, sino que es una externalidad de su libro Missing (una investigación) (Santiago, Alfaguara), que publicó en 2009 sobre un tío suyo que rompió con su familia y estuvo décadas deambulando por ese país, haciendo los mismos trabajos y viviendo en los mismos lugares que Alejandro. En realidad, la vida itinerante y sin ambiciones que Fuguet descubrió en la figura de su tío, alimenta por igual el movimiento perpetuo en círculos de Ariel y el deambular incómodo y acorralado por la vergüenza de Alejandro. Ambas películas son las variantes de una obsesión de Fuguet que ve en su tío lo que le ocurrió a él mismo cuando también le tocó cambiar de país y de idioma y cargar con lo que se perdió con la traducción y con la traslación. Pero hay que decir que segunda variante le saca ventaja a la anterior en el mejor uso de los recursos visuales, en la prescindencia de la locución en off y de la literaria división en capítulos, y en la concentración para caracterizar el estado de limbo, de no lugar, de una manera que termina resolviéndose con absoluta naturalidad. Podemos decir que con Música campesina Fuguet demostró que puede ser artísticamente bilingüe, y por ello triunfó en la competencia nacional del Festival de Cine de Valdivia en 2011.

 

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Locaciones

 

Cuando ganó el festival, Fuguet dijo que con el premio haría otra película. Dos años después estrenó Locaciones (en busca de Rusty James). Es en blanco y negro, como Hormigas asesinas; y es documental, como nada de lo que había hecho antes. Para ser precisos, la cinta se presenta a sí misma como un ensayo cinéfilo.
 

Lo de cinéfilo es muy claro, pues se trata de una explícita declaración de amor y gratitud por una película importantísima para él como cineasta y escritor: La ley de la calle (Rumble Fish, filmada por Francis Ford Coppola). Lo de ensayo no lo es tanto, pues si bien hay una pregunta implícita en su desarrollo –¿fue esta película tan importante para otros como lo fue para mí? ¿Por qué?–, lo que nos trasmiten las voces en off de cineastas, críticos, escritores y cinéfilos que hablan de sus respectivas vidas como deudores de esta película es una respuesta parcial. Incompleta.

 

Efectivamente, es indesmentible que esta La ley de la calle pegó fuerte en muchas personas, demasiado fuerte. El relato de Fuguet de la existencia social de la cinta en el cine Normandie de Santiago, y de su trayectoria paralela en Buenos Aires, nos habla de un suceso enorme que los relatos de los entrevistados apenas abordan desde las perspectivas de sus historias privadas, pero que parecen dejar fuera los factores comunes, genuinamente sociales –o culturales o históricos– que convirtieron a la película en el fenómeno que fue. Uno que le pegó a una generación, a algunos miembros de generaciones mayores, y que siguió resonando en las generaciones que llegaron después. Esto parece una omisión, probablemente porque la teorización sociológica puede desempeñarse mejor en otros medios y porque esta puede distraer de lo más importante.

 

¿Y qué es lo más importante? Las voces de los deudores de La ley de la calle van acompañadas de imágenes de sus escenas clave y de otras no tanto, alternadas con otras tomadas recientemente en las calles de Tulsa, Oklahoma, donde se filmó y transcurre la película. Y esto produce un quiebre. Por una parte, un grupo de personas habla de un pasado que se fue y que en cierto sentido está encapsulado en las imágenes de los jóvenes Dillon, Rourke y Spano que les sirvieron como espejo en su momento (es muy masculino todo esto), y por otra están las fantasmales calles del presente: con el mismo blanco y negro, pero con algunos autos y sin gente. ¿Es el mismo lugar? ¿Es la misma ciudad? Queda claro que sí, pero no. Fuguet mismo nos dice que la misma ciudad es inconsciente de la importancia que tiene esta ficcionalización de su espacio en otros lugares del mundo, por lo que Tulsa sigue creciendo y cambiando sin preocuparse por los atesorados recuerdos de los deudores de La ley de la calle.
 

Lo que está detrás de estas distancias espaciales y temporales puestas en evidencia, es el sentimiento de una añoranza que evoca a otra añoranza. La nostalgia por esta película y por su efecto en los jóvenes que fueron Fuguet, sus entrevistados y muchos más, es análoga a la veneración reverente que Rusty y su pandilla sienten por el chico de la moto, la que en el transcurso de la cinta se transforma en pasmo y finalmente en gratitud. Porque el personaje de Rourke y la película misma llegaron y se fueron, no sin antes ayudar a muchos a encontrar su camino y su lugar en el mundo. Que es de lo que se trata todo esto a fin de cuentas.
 

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BONUS TRACK

Música no campesina: los videoclips

 

La larga colaboración que Fuguet ha tenido con el compositor y productor Cristián Heyne ha resultado en que la música de sus películas tienen siempre un mismo tono. Naturalmente que hay variaciones de una banda sonora a otra, pero lo que cambia es menos que lo que permanece y lo que permanece es una sensación de privacidad y aislamiento. La música puede ilustrar diversos estados de ánimo –como lo hacía al acompañar los pedaleos alegres, enojados o decepcionados de Ariel en Velódromo– pero siempre parecen las melodías y timbres de quien no quiere salir de su pieza o de quien no quiere sacarse los audífonos. Es música que acompaña a gente circunstancial o estructuralmente sola.

 

Las canciones para las cuales Alberto Fuguet ha grabado videoclips tienen un tono similar y que más o menos se mantiene; pero lo interesante (pero nada de sorpresivo en realidad) es que en términos visuales la evolución en los videoclips ha sido análoga a lo ocurrido con los largometrajes. Podríamos partir del video de Encontrar, de la banda sonora de Se arrienda, pero no se puede decir mucho al respecto porque está armado a partir de escenas de la película. No pesa mucho por sí mismo más allá de los méritos de la canción. Otra cosa bien distinta es el video de Esquemas juveniles (2006), canción del disco homónimo y debut de Javiera Mena. La sencilla historia del amor de una niña por una compañera de colegio que además es bailarina, combina la expresividad corporal de la danza y los ejercicios (como en el video de Spike Jonze para Elektrobank, de The Chemical Brothers) con los espacios vacíos de un viejo colegio. La música es leve, aunque no ligera, y parece empeñada en sostenerse y vencer la gravedad, mientras que los grandes espacios y la frágil figura de la cantante hablan de una pequeña gran tragedia que se echa al aire sin aspavientos.

 

Un año después, Fuguet grabó el video de Máquinas, canción del ya disuelto grupo Teleradio Donoso. Aquí abandonó derechamente la narración para alternar imágenes nocturnas de Santiago con los rostros de todos los integrantes de la banda. Todos están solos en un lugar distinto e igualmente oscuro. Siempre en interiores. En todas las imágenes, exteriores e interiores, lo que vemos parece ser una aparición súbita y fugaz desde la oscuridad. Ya sea por la luz de los faroles o de las pantallas frente a los rostros. También se prefigura claramente el tipo de imagen y de atmósfera que le dará su aspecto a Velódromo.

 

Después está el video para Ruinas (2008) del grupo Shogún, donde no hay narraciones y ni siquiera personas. Solo hay imágenes de diversos espacios urbanos de California, tratados como si fueran vestigios de una ciudad fantasma donde no quedan humanos ni recuerdos de que alguien la hubiera habitado. Un arpegio de guitarra que suena desde las profundidades sostiene la canción, y sobre él una sucesión secuenciada de rasgueos dotados de cierto dramatismo dan la apariencia de una melodía, o al menos de una progresión. La canción parece un réquiem y no deja de ser irónico que esas imágenes hayan sido grabadas en octubre de 2008, pocos días después de que estalló en EE.UU. la crisis subprime.

 

Finalmente está el video para The Sun Goes Down (2011), de Gustavo León Capdeville (del grupo chileno Jiminelson), el que alterna imágenes de Música Campesina con las de un cantante que canta y compone en su pieza. La canción está en inglés, por lo que se puede establecer una correspondencia entre la situación de Alejandro Tazo en Nashville con la de este compositor angloparlante que aparece en los dos primeros minutos del video creando su música en una avejentada habitación del centro de Santiago, y que tiene a las micros como banda de apoyo. Al menos hasta que empieza la canción. Ahí desaparece todo sonido, y las imágenes de la película y las del video se contrastan y se complementan como si contaran la misma trayectoria vital, solo que la distancia y las circunstancias hacen que las secuencias paralelas tengan cargas completamente distintas. Inconmensurablemente distintas.
 
MATÍAS VA A TERAPIA

 

HORMIGAS ASESINAS

 

SE ARRIENDA

 

2 HORAS

 

VELÓDROMO

 

LOCACIONES

 

 

 

 

 

  • Claudia L.

    Muchas gracias. El artículo contiene mucha información útil para estudiar la obra de A. Fuguet.

  • Héctor Solórzano

    Tremendo el párrafo 22. Gran artículo, análisis y opinión. Fuguet es un referente y Juan Pablo lo sabe. La obra del autor es representativa de una época, de ahí el valor de este escrito. Pluma honesta, franca, directa, clever y reflexiva. No hace referencia solo a la narrativa de este gran escritor/cineasta, sino además, a un tipo de ser humano/urbano que se constituye como un ícono y símbolo sociológico de un modelo social mucho más cercano de lo que quisiéramos… Hermosos perdedores deambulando en no lugares… Demasiado actual no?!

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